黄润甫
黄润甫是京剧架子花脸发展中的关键人物，专攻“架子”花脸，世称“黄派”，为同光年间架子花脸造诣最深、影响最大者。他初为票友，后入“三庆”班，应架子花脸，以白口和做功见长；因常演“三国戏”中之曹操，故有“活曹操”之称。他做功细致，极注意人物的思想感情，要求不同人物有不同表演[1]；近百年架子花脸中，以黄润甫为第一[2]，其“黄派”又影响了侯喜瑞、郝寿臣两派[3]。他是北京人，满族，约生于1840年，卒于1916年；早年师从朱志学，又得徐宝成、钱宝峰、庆春圃等优长，并以《连环套》《战宛城》《群英会》等为常演剧目[4][5][6][7]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 黄润甫 |
| 生卒 | 约生于1840年，卒于1916年；民国五年（1916）冬病故[8][9] |
| 籍贯 | 北京人，满族[10] |
| 行当 | 架子花脸 |
| 师承 | 幼年师从朱志学，又得徐宝成、钱宝峰、庆春圃等优长；长靠武花脸师承钱宝峰，短打吸取庆四优长[11][12] |
| 流派 | 黄派[13] |
| 代表剧目 | 《连环套》[14]《战宛城》《群英会》《李家店》《双包案》《法门寺》[15] |
| 职务与称号 | 世称“黄三”[16] |
一、家世与坐科
关于家世，黄润甫因行三，人都称其“黄三”，初为松筠庵票友，后下海。 有书称其旗籍。 关于生年，文献略有出入：一记约生于1840年道光初年，卒于1916年，世称黄三；一记作1835—1916年。[17] 他原是翠峰庵票房的票友，下海后曾搭三庆班，演过连台本戏《三国志》中的曹操。[18] 在程长庚的三庆班时，他以演全本《三国志》的曹操而成名，从此被人称为“活曹操”。[19] 后学敬重他，公称为“黄三先生”。[20] 旧籍又记，他初为票友，后入“三庆”班，应架子花脸，以白口和做功见长。
黄润甫幼年从朱大麻子（朱志学）习艺，为架子花脸。[22] 他虽为朱大麻子的得意门生，然却不为所囿，而是兼收并蓄，转益多师。[23] 其长靠武花脸戏师承钱宝峰，短打武花脸戏则吸取庆四之优长，取精用宏，融会贯通，终于自成一派。[24] 另有记载称，黄润甫幼年师从朱志学，又得到徐宝成的艺术精髓，再吸收钱宝峰、庆春圃的优长，终于在京剧架子花脸艺术上达到登峰造极的境界。[25] 黄润甫还学钱宝峰，钱是昆派，所以黄润甫没有北京的曲艺味。[26] 他极注意人物的思想感情，要求不同人物有不同表演。[27] 他的师承并非单线独传，而是在朱志学、徐宝成、钱宝峰、庆春圃等前辈之间广采博收。
黄润甫搭嵩祝班演戏这一阶段，徐宝成是嵩祝班班主，黄润甫学习徐宝成，当在此期间。[28] 迟月亭曾对他说，黄润甫的艺术，是从徐宝成处薰来的。[29] 他并未正式拜师习艺，只是通过较长时间观摩徐宝成的演出，揣摩、领悟，从而掌握了徐宝成的演艺。[30] 这一“薰”字，透露出其学艺方式带有浓厚的观摩体悟色彩。
黄润甫专攻“架子”花脸，世称“黄派”。 在近百年中，架子花脸以黄润甫为第一，黄润甫以前有徐宝成、陆春圃，影响都没有黄润甫大。[31] 把架子花的表演艺术凝炼集中，使其成为一种独立的表演体系，应说起自于黄润甫。[32] 黄润甫做功细致，越是小地方越不肯放过。[33] 他曾说，演某一人物之前，必先考察这个人物的历史、性格。[34] 他演同一人物，也因时间、身份的不同而有所区别，如演《阳平关》的曹操，就与《长坂坡》的曹操有些差别。[35]
二、坐科与出科
黄润甫并非坐科出身，他原是翠峰庵票房的票友，下海后曾搭“三庆班”，演过连台本戏《三国志》中的曹操。 他是享有盛名的京剧架子花脸，以演三国戏中的曹操驰名剧坛，有“活曹操”之称。 论其学艺，有记载谓其幼年师从朱志学，又得到徐宝成的艺术精髓，再吸收钱宝峰、庆春圃的优长，终于在京剧架子花脸艺术上达到登峰造极的境界。[37] 但另一处记载强调，他并未正式拜师习艺，只是通过较长时间观摩徐宝成的演出，揣摩、领悟，从而掌握了徐宝成的演艺。[38] 他虽为朱大麻子的得意门生，然却不为所囿，而是兼收并蓄，转益多师；其长靠武花脸戏师承钱宝峰，短打武花脸戏则吸取庆四之优长，取精用宏，融会贯通，终于自成一派。[39] 光绪三年至光绪九年，黄润甫搭嵩祝班演戏，这一阶段徐宝成是嵩祝班班主；迟月亭曾向王芷章谈徐宝成与黄润甫的艺术传承关系，突出一“薰”字。[40]
下海之后，他接受穆派穆凤山、何派何桂山、钱派钱宝峰、庆派庆春圃四派的影响，形成了自己的“黄派”。[41] 在程长庚的三庆班时，他以演全本《三国志》的曹操而成名，从此被人称为“活曹操”；先是程长庚，后是谭鑫培，这两位对京剧做出突出贡献的生行大家，从黄润甫下海后，就倚他为左右手了。[42] 他把架子花的表演艺术凝炼集中，使其成为一种独立的表演体系，这应该说是起自于黄润甫。[43] 其影响所及，侯喜瑞侯派、郝寿臣郝派，都是在以黄润甫黄派为师的基础上形成的。[44] 光绪末，他参加俞菊笙的福寿班，与俞菊笙合演《连环套》，饰窦尔墩；这一时期正是他的艺术极盛时期，与谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、俞菊笙等一起，曾被赞为“梨园八杰”。[45] 民国以后，黄润甫已70高龄，虽嗓音失润，但气魄仍很雄厚，还先后与谭鑫培、杨小楼、金秀山等合演《失街亭、斩马谡》、《战宛城》、《连环套》等。[46]
他早年嗓音响脆，不尚花腔，又多沙音、炸音，尤以炸音为主，唱法以顿挫多取胜，落句又常唱得斩钉截铁，分外有力。[47] 晚年嗓音失润，故在“重”、“浊”上下功夫，有时干脆改唱为念，有时就以哑嗓对付，当时还有人专学他的哑嗓而求名。[48] 他根据老年人的嗓音条件，利用“沙音”、“炸音”、“颚音”、“轧音”，创造出一种“唱字不唱腔”的唱法，配合苍劲峭拔的念白、矫健细致的工架做表，形成独具风格的黄派艺术。[49] 黄润甫因身材矮胖，善用“立腰”、“长腰”，不但弥补了缺陷，还显示出工架的大方。[50] 他后来才把补助架子花脸身材矮小的办法告诉侯喜瑞：个子矮就要用神长、气长、腰长，就要缩小肚子、缩臀部肌肉。[51] 郝寿臣学黄润甫的做、表，始终以黄润甫壮年时的盛绩为鹄，而唱、念、做、表相辅相成，绝不能以做表见长而轻视唱工。[52] 这些记载表明，黄润甫虽非坐科出身，却在下海之后，以兼容并蓄的师承和独到的做工，把架子花脸推进到独立而成熟的境地。[53]
三、艺术生涯
黄润甫的舞台生涯始于票友下海，他原是翠峰庵票房的票友，下海后曾搭“三庆班”，演过连台本戏《三国志》中的曹操[54][55]。在程长庚的三庆班时，他演全本《三国志》的曹操，从此被人称为“活曹操”[56]。时人谓“黄三之活曹操，满面奸诈，京中妇孺咸知”[57]。他专攻架子花脸，与专工“铜锤”的金秀山可称一时瑜亮[58]。把架子花的表演艺术凝炼集中，使其成为一种独立的表演体系，应该说是起自于黄润甫[59]。其嫡传弟子侯喜瑞曾说，铜锤演《盗马》上来拉开就唱，架子花观众看的是身段，这是老师黄先生创的。
黄润甫幼年师从朱志学，又得到徐宝成的艺术精髓，再吸收钱宝峰、庆春圃的优长，终于在京剧架子花脸艺术上达到登峰造极的境界[60]。他一身兼得庆春圃、钱宝峰、徐宝成三家之长，再加创造，遂自立黄派[61]。在艺术成熟时，社会上有“钱、庆、黄”之说，一说即指他与钱宝峰、庆春圃齐名，并列为“钱、庆、黄”[62]。其表演被《燕尘菊影录》颂为“架子花脸中的神品”，称其“气度宏伟，睥睨一切，唱做皆气厚力沉，酣畅淋漓，有涵盖一切之观”[63]。陈彦衡评论说，黄润甫念白唱工清脆苍劲，自成一家，而作（做）工精细，局度从容[64]。晚年喉音失润，他尚能以简老取胜[65]。
黄润甫做功细致，越是小地方越不肯放过，他极注意人物的思想感情，要求不同人物有不同表演[66]。他演窦尔墩不用演李七的方法，演焦赞不用演李逵的方法，演张飞不用演焦赞的方法[67]。他演同一人物，也因时间、身份的不同而有所区别，如《阳平关》的曹操就与《长坂坡》的曹操有些差别[68]。其念白一字一句，铿锵有力，往往在低语平叙中突出一两个字，如陡响晨钟，令人惊愕[69]。其功架秀丽，神态自然，讲究造型美[70]。早年他嗓音响脆，不尚花腔，又多沙音、炸音，尤以炸音为主[71]。晚年他根据老年人的嗓音条件，利用“沙音”、“炸音”、“颚音”、“轧音”，创造出一种“唱字不唱腔”的唱法，形成独具风格的黄派艺术[72]。
光绪末，黄润甫参加俞菊笙的福寿班，与俞菊笙合演《连环套》，饰窦尔墩，这一时期是他的艺术极盛时期[73]。他还曾与谭鑫培合演《战宛城》，与汪桂芬合演《群英会》，与钱金福合演《李家店》，与何桂山合演《双包案》，与陈德霖合演《法门寺》等[74]。当时他与谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、俞菊笙等一起，曾被赞为“梨园八杰”[75]。民国以后，他已70高龄，虽嗓音失润，但气魄仍很雄厚[76]。民国五年（1916）冬，他病故[77]。他逝世以后，侯喜瑞继续了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上[78]。郝寿臣之学黄润甫，则是在内心体会上更多而且深[79]。侯喜瑞侯派、郝寿臣郝派，都是在以黄润甫黄派为师的基础上形成的[80]。侯喜瑞是坐科出身，他的武功根底、腰腿功夫比黄润甫还扎实，抬手动脚，干净利落，他学黄派具备着优越的条件[81]。黄润甫没有留下影片、录相等资料，而后人可从侯喜瑞的表演和回忆录中，比较具体地看到黄派艺术的面貌[82]。
四、唱腔与流派特色
黄润甫是京剧架子花脸的代表人物，世称黄派。他专工架子花脸，与专工铜锤的金秀山可称一时瑜亮。在净行分工中，铜锤、架子、武花脸之间原有界限不严，而把架子花表演凝炼集中为独立体系，起自黄润甫。黄润甫接受穆凤山、何桂山、钱宝峰、庆春圃四派影响，形成黄派，又影响侯喜瑞、郝寿臣。在艺术上他广取各家之长，梨园界戏称他为“钱庆黄”。其极盛时期与谭鑫培、杨小楼、金秀山、俞菊笙等一起被赞为“梨园八杰”。
唱腔方面，黄润甫早年嗓音响脆，不尚花腔，多沙音、炸音，尤以炸音为主，唱法以顿挫多取胜，落句常斩钉截铁，分外有力。晚年嗓音失润，他在“重”“浊”上下功夫，有时改唱为念，有时以哑嗓对付。根据老年人的嗓音条件，他利用沙音、炸音、颚音、轧音，创造出“唱字不唱腔”的唱法。这种唱法配合苍劲峭拔的念白、矫健细致的工架做表，形成独具风格的黄派艺术。其念白一字一句铿锵有力，往往在低语平叙中突出一两个字，如陡响晨钟，令人惊愕。他的京白清脆嘹亮，并能根据不同人物区别运用，如《八大锤》金兀术的京白参照满族贵胄形态，雍容华贵，很有气派[83]。陈彦衡论其《阳平关》曹操为有学问之奸雄，《连环套》窦二敦为有身份之寨主，晚年喉音失润尚能以简老取胜[84]。
做表与人物刻画是黄派重要特色。黄润甫做功细致，越是小地方越不肯放过，极注意人物思想感情，要求不同人物有不同表演；演窦尔墩不用演李七的方法，演焦赞不用演李逵的方法，演张飞不用演焦赞的方法[85]。同一人物也因时间、身份不同而有区别，如《阳平关》曹操与《长坂坡》曹操就有差别[86]。他说凡欲状之人，必度其品类，察其性情，考其身世，不以状李七之用心来状窦尔敦[87]。在《阳平关》中，他演曹操听到黄忠斩了夏侯渊时，念白由“痛”变“恨”，并以拔高的炸音表现情感变化[88]。为了演好《审七长亭》的李七，他曾在“打秋审”时到北衙门监狱观察犯人生活，以及怎样提犯人出监、犯人怎样蹚着镣走路，不止一次仔细琢磨[89]。这种以造化为师的态度，使黄派表演达到很高境界，有人颂其为“架子花脸中的神品”，“唱做皆气厚力沉，酣畅淋漓”。他身材矮胖，善用“立腰”“长腰”，弥补缺陷，显示工架大方[90]。
黄派以表演细腻、刻画人物取胜，不重于唱[91]。其嫡传弟子侯喜瑞身材不魁伟，学习黄派“立腰”“长腰”，弥补缺陷，显示工架矫健边式[92]。侯喜瑞又揣摩黄派“颚音”“轧音”，模拟黄润甫晚年唱法，亦步亦趋[93]。他拜黄润甫为师后，黄润甫把黄派艺术倾囊而赠；黄润甫逝世后，侯喜瑞继续其流风遗韵[94]。侯喜瑞唱工突出炸音、沙音、腭音、齿音，四声准确，喷口、归韵都有功夫[95]。郝寿臣之学黄润甫，在内心体会更多而且深，最终形成郝派[96]。郝寿臣改攻架子花脸后仍重视唱工，吸收金秀山唱法，创造出“架子花脸铜锤唱”的郝派风格[97]。黄润甫在架子花脸一行影响深远，侯喜瑞侯派、郝寿臣郝派，都是在以黄润甫黄派为师的基础上形成的[98]。黄润甫的《盗马》窦尔墩，黄派比一般铜锤花脸演法多出二十分钟戏，都是身段；程长庚、谭鑫培从黄润甫下海后就倚为左右手[99]。
五、代表剧目与角色
黄润甫的舞台实践集中在曹操、窦尔墩、李七等角色上。他在程长庚的三庆班时，以演全本《三国志》的曹操而成名，从此被人称为“活曹操”。他演曹操并非千篇一律，而能因戏中时间、身份不同作出区别。如《阳平关》的曹操，就与《长坂坡》的曹操有些差别：《阳平关》的曹操年龄较老，生理条件有变化，而且曹操是“魏王曹”，较之《长坂坡》戏里曹丞相又高一级。梅兰芳称赞黄润甫演反派角色时对性格刻画的细腻和传神。在《捉放曹》里，他扮演的曹操是一个不择手段、宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄；到了《战宛城》，他做出战败之后沉湎酒色的放纵神态，却绝不是下流登徒子模样。黄润甫与孙菊仙入清宫演出《逍遥津》，孙菊仙饰汉帝，黄润甫演曹操，因逼挟汉帝一场演得凶恶奸险、栩栩若真，慈禧观后怒而几欲下旨将台上曹操处以刑法，知是戏后又极称赞“真是活曹操”，并赞曰“彼乃副净中之谭鑫培也”。
黄润甫的念白一字一句铿锵有力，往往在低语平叙中突出一两个字，如陡响晨钟。如《双包案》报名中之“包”字，《捉放曹》问答中之“然”字，戛然一声，奇峰陡起。念白又注意切合人物性格、身份，如《阳平关》中曹操听到黄忠斩了夏侯渊时，念白由“痛”变“恨”，以拔高的炸音来表现情感变化。他的京白清脆嘹亮，并能根据不同人物而在运用上有所区别，在《八大锤》中创造的金兀术念的京白，就参照某些满族贵胄的形态，雍容华贵，很有气派[101]。功架秀丽、神态自然，讲究造型美，《阳平关》中“观战上山”，创走“老步”的步法身段，一手抱令旗，一手勒马缰，挫腰迈腿走“反八字”上山，很美[102]。
黄润甫演《审七长亭》，是先演“审七”、“长亭”，后排全本。李七以犯人形象出现。为了细致地表演犯人形象，他曾在“打秋审”的时候，到北衙门的监狱里观察犯人的生活，以及怎样提犯人出监，犯人怎样蹚着镣走路，不止一次，仔细琢磨[103]。所以一演此剧，前台后台无不称赞。这出《审七长亭》单独演来，受到观众欢迎，并不是观众被全本情节所吸引，而是为人物的艺术形象所吸引。黄润甫塑造出一个典型的李七，不但把一个盗犯的特殊形象、举止动态，由生活真实提炼为艺术真实，更重要的是把李七的心理活动、思想感情以及剧本所赋与的复杂性格，都细致而生动地表演出来[104]。他曾说，演窦尔墩不用演李七的方法，演焦赞不用演李逵的方法，演张飞不用演焦赞的方法[105]。
黄润甫与俞菊笙合演《连环套》，饰窦尔墩[106]。其嫡传弟子侯喜瑞说，人家铜锤演《盗马》，上来拉开就唱；咱是架子，观众看的是咱的身段，这是老师黄先生创的[107]。《盗马》的窦尔墩，“黄派”要比一般铜锤花脸的演法多出二十分钟戏，都是身段[108]。黄润甫还曾与谭鑫培合演《战宛城》，与汪桂芬合演《群英会》，与钱金福合演《李家店》，与何桂山合演《双包案》，与陈德霖合演《法门寺》；光绪末参加俞菊笙的福寿班，与俞菊笙合演《连环套》[109]。民国以后，他已70高龄，虽嗓音失润，但气魄仍很雄厚，还先后与谭鑫培、杨小楼、金秀山等合演《失街亭、斩马谡》、《战宛城》、《连环套》等[110]。其演出剧目中还包括《殷家堡》中饰殷洪、《落马湖》中饰李佩、《儿女英雄传》中饰邓九公、《混元盒》中饰白石怪；《天水关》本是铜锤戏，他也列入演出剧目之内[111]。这显示他举凡架子花脸戏无所不能，戏路极其宽广[112]。
黄润甫专工架子花脸，所以他的做工有突出的创造，后学敬重他，公称“黄三先生”[113]。他接受穆派穆凤山、何派何桂山、钱派钱宝峰、庆派庆春圃四派的影响，形成了自己的“黄派”，而又影响了侯派侯喜瑞、郝派郝寿臣[114]。侯喜瑞侯派、郝寿臣郝派，都是在以黄润甫黄派为师的基础上形成的[115]。黄润甫只唱“架子花”应工的角色，就是那些与铜锤、武花脸可以共同应工的角色，如《盗马》，他也有自己独特的演法[116]。把架子花的表演艺术凝炼集中，使其成为一种独立的表演体系，起自于黄润甫[117]。
六、艺术评价与历史地位
黄润甫在京剧架子花脸一行的位置，首先可以用“近百年第一”概括；在他之前虽有徐宝成、陆春圃，但影响都没有他大。他与金秀山同时，金秀山专工铜锤，黄润甫专工架子，二人可称一时瑜亮。更关键的是，架子花的表演艺术被凝炼集中、成为独立表演体系，正起自黄润甫。因此，他不仅是一位名角，更是净行艺术分工深化的标志性人物。这一位置并非仅由资历得来，而是由他对架子花脸表演体系的塑造所决定。
他的艺术根基兼收并蓄，苏移指出黄润甫一身兼得庆春圃、钱宝峰、徐宝成三家之长，再加创造，遂自立黄派。他又接受穆凤山、何桂山、钱宝峰、庆春圃四派影响，形成自己的黄派。这一派随后影响了侯喜瑞的侯派与郝寿臣的郝派，在近几十年架子花脸一门中影响很大[119]。黄润甫原为翠峰庵票友，下海后搭三庆班，演连台本戏《三国志》中的曹操[120]。他专工架子花脸，做工有突出创造，后学敬称“黄三先生”[121]。
陈彦衡评论其念白唱工清脆苍劲，自成一家，做工精细，局度从容[122]。陈彦衡还认为《阳平关》曹操是有学问之奸雄，《连环套》窦二敦是有身份的寨主[123]。黄润甫的艺术成就，从创作思想上考察，得之于以造化为师的现实主义艺术观[124]。他曾说演某一人物之前，必先考察这个人物的历史、性格[125]。为演好《审七长亭》的李七，他还到北衙门监狱观察犯人的生活[126]。因此，他塑造的李七能把盗犯的特殊形象、举止动态由生活真实提炼为艺术真实[127]。
他的唱念做表也有鲜明特征，早年嗓音响脆，不尚花腔，多沙音、炸音，尤以炸音为主[128]。晚年嗓音失润后，他根据老年人嗓音条件，利用沙音、炸音、颚音、轧音，创造出“唱字不唱腔”的唱法[129]。其念白一字一句铿锵有力，往往在低语平叙中突出一两个字，如陡响晨钟[130]。功架则秀丽自然，讲究造型美[131]。这些条件合在一起，使黄派在架子花“做、念、唱”的规范中显出独特面貌。
梅兰芳说，他描写《捉放曹》的曹操，是一个不择手段、宁我负人的不得志奸雄[132]。到了《阳平关》，则俨然三分鼎足、大气磅礴的“魏王”气概[133]。当时观众因此把黄润甫称为“活曹操”[134]。清宫演《逍遥津》时，慈禧观其逼挟汉帝一场，竟至震怒，知道是戏后又极称赞他，并赞曰“彼乃副净中之谭鑫培也”。因此，同样是反面人物，他能随剧目、年龄、身份变化而写出不同侧面。
程长庚、谭鑫培两位生行大家都倚他为左右手[135]。光绪末他参加俞菊笙的福寿班，与俞菊笙合演《连环套》，饰窦尔墩[136]。他与谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、俞菊笙等一起，曾被赞为“梨园八杰”[137]。其嫡传弟子侯喜瑞在黄润甫逝世后继续流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情转移到侯喜瑞身上[138]。郝寿臣之学黄润甫，则在内心体会上更多而且深[139]。
黄润甫的体系虽也演《五人义》一类昆戏，但主要还是属“京派”花脸[140]。他被《燕尘菊影录》颂为“架子花脸中的神品”，称其气度宏伟、睥睨一切，唱做皆气厚力沉、酣畅淋漓，有涵盖一切之观[141]。这样的评语不止是技巧赞美，更指向他在人物性格与舞台气度上的综合成就。就此而言，黄派既是个人风格，也是京剧净行传承中的关键环节。
七、唱片、著述与影像
黄润甫的舞台艺术以做表、工架和念白见长，视觉性极强，但他没有留下影片、录相等资料，这种有赖于视觉的表演艺术，用文字表达，难免挂一漏万。保留“黄派”的表演艺术最多而又较为完整的是他的嫡传弟子侯喜瑞。侯喜瑞的表演不但仍留给今天的京剧观众以深刻印象，并且还有唱片、录相等以补不足。黄润甫曾送侯喜瑞一部《盗御马·连环套》总讲，这成为黄派艺术传承的一份具体文献。因此，认识黄润甫，往往要借助著述记载、师传总讲以及侯喜瑞的唱片与录相。
有关黄润甫的文字著述，首先记录了他的嗓音与唱法变化。《中国京剧史（上卷）》记其早年嗓音响脆，不尚花腔，又多沙音、炸音，尤以炸音为主。同书又记其晚年嗓音失润，故在“重”“浊”上下功夫，有时干脆改唱为念。这些记载虽简，却勾勒出黄派唱法由早年到晚年的变化。《京剧百家谱》称黄润甫初为票友，后入“三庆”班，应架子花脸，以白口和做功见长。《郝寿臣表演艺术》记他以演全本《三国志》的曹操而成名，从此被人称为“活曹操”。此类著述将其艺术特征与代表角色固定下来。
在表演方法上，《郝寿臣表演艺术》称架子花脸在近百年中以黄润甫为第一。同书又记其做功细致，越是小地方越不肯放过，极注意人物的思想感情，要求不同人物有不同表演[142]。他曾说，演某一人物之前，必先考察这个人物的历史、性格；演窦尔墩不用演李七（《审七长亭》）的方法，演焦赞不用演李逵的方法，演张飞不用演焦赞的方法[143]。这正是黄派做表所以耐看的原因。后来者缺少他的影像，只能从这些文字与弟子身上追想其舞台风貌。
《翁偶虹文集.论文集》记黄润甫送侯喜瑞《盗御马·连环套》总讲，并将黄派艺术倾囊而赠[144]。黄润甫逝世以后，侯喜瑞继续了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上[145]。同书记侯喜瑞学黄润甫黄派晚年唱法“唱字不唱腔”，凭借“沙音”“炸音”“腭音”“齿音”等条件继承黄派[146]。这些记述说明，黄润甫的艺术通过侯喜瑞的舞台实践、唱片和录相得以间接保存。
《裘盛戎与京剧花脸艺术》也指出，架子花脸艺术偏重身段、工架，而黄润甫没有留下影片、录相等资料，用文字表达难免挂一漏万[147]。该书又指出，侯喜瑞的表演不但仍留给观众深刻印象，并且还有唱片、录相等以补不足[148]。因此，侯喜瑞的表演和回忆录，成为理解黄派的重要延伸。对于黄润甫而言，“影像”并非本人留下的影像，而是经由传承者保存的间接影像。
其他文献还留下零散评述。《曲学 第3卷》引《燕尘菊影录》，颂黄润甫为“架子花脸中的神品”，气度宏伟，睥睨一切[149]；又引《舞台生活四十年》称黄润甫采取钱宝峰、庆春圃的优点，加以融化，而自成一派[150]。《京剧发展史略》载梅兰芳谈黄润甫表演，称其演反面角色着重性格的刻画，描写《捉放》的曹操是不择手段、宁我负人的不得志奸雄[151]。《南北皮黄戏史述》引陈彦衡评论，称黄润甫念白唱工清脆苍劲，自成一家，做工精细，局度从容[152]。《京剧名家评析》则概括其为同光年间架子花脸造诣最深、影响最大者。这些著述、评论与轶事彼此参照，使黄润甫在缺少本人影像的情况下，仍留下可追摹的艺术轮廓。
八、传艺、纪念与研究
黄润甫的表演艺术主要通过侯喜瑞、郝寿臣等后学延续。侯喜瑞经萧长华促成，拜黄润甫为师，得赠《盗御马·连环套》总讲，黄润甫将黄派艺术倾囊而赠。[153]黄润甫逝世以后，侯喜瑞继续了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上。[154]侯喜瑞身材也不魁伟，学习黄派的“立腰”、“长身”，弥补缺陷，显示出工架的矫健边式。[155]他认识到自己的“沙音”、“炸音”比较突出，就用心揣摩黄派的“颚音”、“轧音”，摹拟黄润甫晚年的唱法。[156]黄润甫晚年利用“沙音”、“炸音”、“颚音”、“轧音”，创造出“唱字不唱腔”的唱法，配合苍劲峭拔的念白、矫健细致的工架做表，形成独具风格的黄派艺术。[157]侯喜瑞是坐科出身，他的武功根底、腰腿工夫比黄润甫还扎实，因为黄润甫是翠峰庵票友出身。[158]
黄润甫曾把补助架子花脸身材矮小的办法告诉侯喜瑞：个子矮就要用神长、气长、腰长，就要缩小肚子、缩臀部肌肉。[159]侯喜瑞学黄派具备优越条件，抬手动脚，干净利落，工架亮相，漂亮洒脱。[160]侯喜瑞说：“人家铜锤演《盗马》，上来拉开就唱咱是架子，观众看的是咱的身段，这是老师黄先生创的。”[161]郝寿臣之学黄润甫，是在内心体会上更多而且深。[162]他善于从黄派艺术的内心体会去钻研，小至举手投足，哼哈馨欬，都能体会黄派窍要，宗法黄派而得黄之神。[163]郝寿臣浸渗于黄派艺术多年，既囊括黄派特长，又弥补黄派不足，逐渐树立自己的旗帜，形成郝派。[164]他以幼学铜锤的基础锻炼嗓音，吸收金秀山的唱法，运用于架子花脸，创造出“架子花脸铜锤唱”的郝派风格。[165]
黄润甫没有留下影片、录相等资料，这种有赖于视觉的表演艺术，用文字表达难免挂一漏万。[166]保留“黄派”表演艺术最多而又较为完整的是他的嫡传弟子侯喜瑞。[167]陈彦衡评论黄润甫念白唱工清脆苍劲，自成一家，做工精细，局度从容。[168]《燕尘菊影录》颂黄润甫为“架子花脸中的神品”，气度宏伟，睥睨一切，唱做皆气厚力沉，酣畅淋漓。苏移指出黄润甫一身兼得庆春圃、钱宝峰、徐宝成三家之长，再加创造，遂自立黄派。[169]王芷章引穆辰公《伶史》谓黄润甫幼年从朱大麻子（朱志学）习艺，为架子花脸。[170]迟月亭曾对王芷章说，黄润甫的艺术，是从徐宝成处薰来的。[171]张肖伦《燕尘菊影录》称黄润甫学自徐宝成。[172]
光绪末，黄润甫参加俞菊笙的福寿班，与俞菊笙合演《连环套》，饰窦尔墩，这一时期是黄润甫的艺术极盛时期。[173]他与谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、俞菊笙等一起，曾被赞为“梨园八杰”。[174]民国以后，黄润甫已70高龄，虽嗓音失润，但气魄仍很雄厚，还先后与谭鑫培、杨小楼、金秀山等合演《失街亭、斩马谡》、《战宛城》、《连环套》等。[175]民国五年（1916）冬，黄润甫病故。[176]梅兰芳称赞黄润甫在演反派角色时，对性格刻画的细腻和传神。[177]当时的观众都把黄润甫叫作“活曹操”。[178]慈禧观黄润甫与孙菊仙演《逍遥津》，因曹操逼挟汉帝一场表演栩栩若真，赫然震怒，几欲下旨将台上曹操处以刑法，知是戏后，极称赞黄润甫：“真是活曹操”，并赞“彼乃副净中之谭鑫培也”。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 5 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧史（上卷）》
- 《京剧发展史略》
- 《京剧名家评析》
- 《京剧新序》
- 《京剧百家谱》
- 《南北皮黄戏史述》
- 《戏曲群星 （第三集）》
- 《戏曲艺术 二十年纪念文集 （戏曲表演卷）》
- 《曲学 第3卷》
- 《梅兰芳传 京卷剧，传记篇 剧人部》
- 《梨园趣闻轶事》
- 《梨园那人那事》
- 《翁偶虹戏曲论文集》
- 《翁偶虹文集.论文集》
- 《裘盛戎与京剧花脸艺术》
- 《郝寿臣表演艺术》