剧种基本信息 · 1.5

京剧 · 存续状况

京剧 · 非遗约 8122 字来源：见文末 注释与资料来源

戏曲剧种基本信息_1.5_存续状况

京剧在近代以来曾走向世界，产生国际影响，在不少国家和地区掀起过“京剧热”[1]。但它也长期面对“京剧怎么办”“京剧向何处去”的追问，目前存续中的突出困难是观众少[2]。上海《探母回令》的演出经历显示，开头几场还能“轰”一阵子，后来逐渐冷落下去[3]。商业性京剧演出中，京剧已由过去的大众艺术变为现如今的小众艺术，观看京剧演出的观众少，是演出面临的最大问题[4]。

京剧演出只占演出市场很少份额[5]。1993年，北京京剧共演出459场、199个剧目，看来不算少[6]。造成京剧不景气的原因包括外来文艺形式冲击、观众老化、京剧内容陈旧缺乏时代感等[7]。

观众方面，国家从20世纪90年代初明确提出了“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”。电视比武打擂使二十多岁的年轻人在舞台上做了精彩表演，显示了相当的艺术实力，让观众认识了他们，于魁智等青年演员由此受到关注[8]。院团层面，上海京剧院演员孙爱珍自组演出队，四年多走出上海，去了十六个省、市京剧团搭班，挑梁主演三百多场，观众达三十多万人次[9]。好的演出场所已经形成品牌，如北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等[10]。

但剧场缺失使本地剧团演出困难，今日之省城贵阳似已难于看到本地剧团演出，戏剧似有淡出人们生活的趋势[11]。京剧市场很不好，到现在几乎没有一个剧团能够仅依靠市场生存[12]。与此同时，北京近年戏曲演出市场日渐火爆，各剧场贴出的戏曲剧目逐渐多了起来，使人们看到传统艺术正在逐渐回归民间[13]。对老戏也不能游离在推陈出新之外，应该特别注意挖掘那些现已不常上演、但可能整理改编使之脱胎换骨成为优秀剧目的老戏[14]。

一、院团与演出

京剧演出由演出组织者、演出人员、演出内容、演出受众、演出时间和演出地点五个因素构成，缺一不可[15]。按演出组织者目的划分，商业性京剧演出如今已由过去的大众艺术变为小众艺术，观看演出的观众少，是京剧演出面临的最大问题[16]。国内各大京剧院团普遍面临演出收入少、从业人员待遇低、人才短缺等困难[17]。为适应大众欣赏品位，院团推出新编戏、改编戏、创新演出形式等尝试[18]。但由于京剧的特殊性与营销力度不够，公众对这些改变与创新的关注度、认可度都没有达到理想水平[19]。多数京剧演出营销仍以艺术生产为中心，营销方式只停留在信息发布阶段[20]。

京剧《杨门女将》演出剧照（国家京剧院供图）
京剧《杨门女将》演出剧照（国家京剧院供图） [21]

演出场所的选择直接影响演出成效。好的演出场所可以保证演出成功的一半，选择时要考虑硬件条件符合演出质量要求[22]。对于京剧演出场所选择，要体现京剧演出的定位，硬件、软件均具备高品质的演出场馆更能体现高品质京剧的要求[23]。已经形成品牌的演出场所有北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等，京剧演出营销可以借助这些品牌场所，通过剧院品牌效应衬托京剧演出质量，刺激消费者需求[24]。然而在贵阳，省城已难于看到本地剧团演出，除新媒体冲击外，剧场缺失是直接原因[25]。二十世纪五六十年代到七八十年代，筑城人口几十万人，却有十多个剧团八九家剧场，剧团有戏不愁没地方演，剧场好戏不断，很少有“空场”的闲暇[26]。到八十年代以后，市文化系统所属越剧、曲艺两个剧场被商业大楼征用，豫剧、评剧两个剧场多年无戏剧演出[27]。

院团布局与演出机制同样影响京剧存续。在这块158平方公里、百余万人口的土地上，贵阳地区拥有黔剧、花灯、话剧、歌舞、京剧、川剧、评剧、越剧、豫剧、曲艺、杂技、木偶共十三个种类[28]。其中京剧、杂技、歌舞、话剧四个种类，省市两级互有设置，剧种如此杂多，在国内省会城市中亦属罕见[29]。在这一布局下，市豫剧团因远离故土、阵客残缺、观众面窄，考虑予以撤销[30]。有研究者主张建立有利于演员流动的班底制，切实减轻演员流动负担，从体制到新排剧目形式都把目标转向市场、转向营业演出[31]。上海京剧院演员孙爱珍的流动演出成绩突出，四年多来走出上海，去了十六个省、市京剧团搭班，挑梁主演三百多场，观众达三十多万人次[32]。

剧目与观众层面，京剧在近些年的演出中虽然不乏新编历史剧目和现代戏的产生，但传统剧目的轮回演出占据较大市场，各个院团的优秀演员不仅把自己学习过的经典剧目搬上舞台[33]。1993年，北京京剧共演出459场、199个剧目，其中专供旅游客看的梨园剧场一家就占296场[34]。观众少是京剧面临的困难之一，新的观众看不懂，老的观众看了之后不满足，新老观众对京剧都不那么太热烈[35]。在主演、导演、剧本面前，观众的首选只能是主演，只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生[36]。为争取观众，北京青年京剧团让几个主演同时登台，使观众在一场演出中能同时看到所有主要演员的精彩表演，同时票价也比一般中型剧团低[37]。而在更广的院团生存层面，京剧市场很不好，到现在几乎没有一个剧团能够仅依靠市场生存，除了张火丁等极少数例外[38]。

二、人才与传承

京剧艺术依赖艺人与剧目的活态延续，艺人和承载剧目的数量在自然和不自然的文化环境中减少下去，总有一天也会濒危。 刘曾复先生96岁了，宋宝罗先生94岁了，李金鸿先生年轻一些，87岁了，就连他们的晚辈钮骠先生，也已经77岁了。 他们中不少人的身体现在还好，身上还有好多精彩的好戏，很多观众没看过甚至没有听说过，大多数的年轻演员还都不会，时不我待。 面对这种局面，必须下力量培养、鼓励青年演员学习前辈，更鼓励表演艺术上的个人独创。[39] 早期京剧专业演员与票友联系紧密，最早京剧演员中就有一些是从票友“下海”的。[40]

京剧演员吕耀瑶与琴师冯震宇在后台进行演出前的磨合（新华社记者杨湛菲摄）
京剧演员吕耀瑶与琴师冯震宇在后台进行演出前的磨合（新华社记者杨湛菲摄） [41]

二十世纪后期，电视成为拔擢京剧青年人才的新平台。京剧青年演员电视大奖赛是全国性的，不是自愿报名，而是地方选送，首次利用电视这个覆盖面最广的媒体进行赛事，为京剧青年演员打造成长机会和显示才能的平台。[42] 通过电视比武打擂，这些二十多岁的年轻人在舞台上做了很精彩的表演，显示了相当的艺术实力，让观众认识了他们。[43] 北京青年京剧团刚成立时拥有的主要演员有李元春、张文涓、李韵秋、于世文、李开屏、罗荣贵、曹玉璋、闵兆华、胡盛岩、钱元通等70余人。[44] 各地剧团共演出了大戏26出、折子戏113出。

京剧演出对主演的依赖非常强。观众在主演、导演、剧本面前，首选只能是主演；只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生。[45] 某位县剧团的名演员一调动工作，那个县京剧团就没有了；某位名角逝世，一个省剧团就再也不能进北京；一个演员告病假，一出好戏就没人看了。[46] 上海京剧院演员孙爱珍自组的演出队，四年多来走出上海，去了十六个省、市京剧团搭班，挑梁主演了三百多场，观众达三十多万人次。[47]

然而商业性京剧演出中，京剧已由过去的大众艺术变为了现如今的小众艺术，观看京剧演出的观众少，是京剧演出面临的最大问题。[48] 国内各大京剧院团都面临着演出收入少、从业人员待遇低、人才短缺等许多问题。[49] 许多靠演出市场生存的小型剧团解散，京剧的话剧化倾向使写意性的艺术本色遭到严重破坏，演出市场自然出现萎缩。[50] 像上海的奚中路和北京的谭孝曾等中年中的经典性演员，正在发展成熟的黄金时刻，却很难有演出机会，而没有演出市场，是不能培养出好演员的。[51] 因此必须进行相应的机制改革，建立有利于演员流动的班底制，切实减轻演员流动的负担，从体制上到新排剧目的形式上都要把目标转向市场，转向营业演出。[52] 在凡是有京剧观众的中小型城市和县城建立或恢复班底剧团，形成“铁打的班底，流水的角儿”。[53] 过去京剧演员流动便利，排戏成本低，速度快，耐听耐看；目前京剧演员流动困难，排戏时间长，成本高，观众日少，其症结就是京剧的“话剧化”。[54]

剧目传承同样紧迫。戏剧之所以跟杂技不一样，就是因为戏剧的所有的技术都融汇在戏里，是通过剧目来传承的；三十年来没有几部戏能传承下去，这就是花团锦簇背后的现实。[55] 当前京剧市场上，传统老戏仍然占有较大份额，然而较之过去，实在已经衰落得令人震惊。[56] 1993年，北京京剧共演出459场，199个剧目，看来不算少，但专供旅游客看的梨园剧场一家就占296场。[57] 必须明确老戏不能游离在推陈出新之外，需要对老戏一分为二，用大力量、长时间对老戏进行全面鉴定、甄别和筛选，应把老戏大体分为从最好到最差的几个等级，分类指导。[58] 优秀演员都不仅把自己曾经学习过的经典剧目搬上舞台，而且现在根据演出市场的需求又继续挖掘和整理传统剧目。[59]

三、观众与市场

北京戏曲演出市场日渐火爆，京剧和昆曲演出在数量、演员从业等方面首屈一指[60]，但1985年以后，北京各戏曲院团面临的演出萧条、上座率不佳的困难并没有完全缓解[61]。

在当前京剧市场上，传统老戏仍然占有较大份额，然而较之过去已衰落得令人震惊[62]。1993年，北京京剧共演出459场、199个剧目，专供旅游客看的梨园剧场一家就占296场[63]。近些年传统剧目的轮回演出占据较大市场，各院团优秀演员搬演学习过的经典剧目[64]。排演经费昂贵使剧团不敢轻易上演新剧目，搬演老戏也须首先考虑上座率，观众趣味以超前反映形式影响戏剧家[65]。在主演、导演、剧本面前，观众首选只能是主演，只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生[66]。

电视大奖赛首次利用覆盖面最广的媒体进行赛事，为京剧青年演员打造成长机会和显示才能的平台[67]。京剧演出营销的目的就是探讨如何把京剧介绍给广大公众，如何将公众吸引到京剧表演艺术之中来[68]。有些好的演出场所已形成品牌，如北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等[69]。借助这些品牌演出场所进行营销，可通过剧院品牌效应衬托京剧演出质量，刺激消费者需求[70]。新技术为演出营销提供更广阔空间，如互联网订票系统[71]。针对京剧演出现状，营销手段能在短期之内增加演出收益，拓展观众群，为演出扩大影响[72]。

没有市场，没有观众，很难说它是好戏[73]。观众是衣食父母，没有观众，没有市场，剧院（团）都难以生存[74]。必须进行机制改革，建立有利于演员流动的班底制，从体制到新排剧目形式都把目标转向市场、转向营业演出[75]。上海京剧院演员孙爱珍自组的演出队，四年多来走出上海，去了十六个省、市京剧团搭班，挑梁主演三百多场，观众达三十多万人次[76]。大厂评剧团深入研究农民欣赏需求、注重剧目创新，并注重适应农村市场的剧团管理和演出运作[77]。

演员在演出结束后返场谢幕（新华社记者李悦摄）
演员在演出结束后返场谢幕（新华社记者李悦摄） [78]

四、面临的困难

京剧在当代遭遇的困难，首先表现为市场、观众与剧目传承的多重收缩。1993年，北京京剧共演出459场、199个剧目，其中专供旅游客看的梨园剧场一家就占296场，北京京剧市场的64%要靠外国观众来维持。传承方面，23位京剧界健在的国家级非物质文化遗产传承人中，最年轻的也五十几岁了[79]。三十年来没有几部戏能传承下去，京剧市场很不好，到现在几乎没有一个剧团能够仅依靠市场生存[80]。

舞台形态的单一化与观众疏离同样加剧困难。电视连续剧成为观众的宠儿，而有悠久历史的舞台连续剧却遭到灭顶之灾，这被认为应当引起深思[81]。新的观众看不懂，老的观众看了之后不满足，新、老观众对京剧都不那么太热烈[82]。在上海，人们谈话中常常提到“京剧怎么办”，或者“京剧向何处去”的问题，说明观众减少已引发对剧种去向的追问[83]。今日之省城贵阳，似已难于看到本地剧团的演出，戏剧似有淡出人们生活的趋势[84]。

剧场与院团条件也在收缩。贵阳市的剧场基本不再是戏剧进行营业性演出的场所，剧团因此缺少稳定的营业性演出空间[85]。国有院团中存在着重创作轻演出、重艺术轻市场、重内部管理轻外部营销的倾向，使演出与市场需求之间产生距离[86]。京剧演出只占演出市场中的很少市场份额，竞争压力明显[87]。京剧已由过去的大众艺术变为了现如今的小众艺术，观看京剧演出的观众少，是京剧演出面临的最大问题[88]。

经营压力进一步传导到剧目生产。现在排演经费之昂贵，其中包括因排新戏而停演所造成的损失，更使剧团不敢轻易上演新剧目；就是搬演老戏，也得首先考虑上座率[89]。许多靠演出市场生存的小型剧团面临解散，京剧的话剧化倾向也严重破坏其写意性的艺术本色[90]。没有观众，没有市场，剧院（团）都难以生存，更谈不上从容“搞戏”或“搞现代戏”[91]。

1985年以后，北京的各戏曲院团面临的演出萧条、上座率不佳的困难并没有完全缓解，也不可能一下消失[92]。科学技术的进步，广播、电视、有线电视网、互联网、可视电话、卫星通讯技术、CD、DVD、VCD等技术的推广应用，又给传统的演出业带来了巨大的冲击[93]。目前京剧演员流动困难，排戏时间长，成本高，观众日少，其症结被归为京剧的“话剧化”[94]。

五、演出市场与票房生态

京剧演出在开放演出市场中所占份额很少，分析这一现象不能忽视演出内容与演出营销方式，也不能忽视强大竞争对手带来的压力。[95] 选择演出场所要体现京剧演出的定位，硬件、软件均具备高品质的场馆更能体现高品质京剧的要求，北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等已形成品牌，京剧营销可借助这些场所的品牌效应刺激消费者需求。[96] 商业性京剧演出首先面对的现实，是它已由过去的大众艺术变为现如今的小众艺术，观看京剧演出的观众少成为最大问题。[97] 传统剧目的轮回演出占据较大市场，各院团优秀演员把曾经学习过的经典剧目搬上舞台，又根据演出市场需求继续挖掘整理传统剧目。[98] 1985年以后，北京各戏曲院团面临的演出萧条、上座率不佳的困难并未完全缓解，观众审美需要与演出实际之间存在矛盾距离。[99]

同样是《四郎探母》，上座率有高有低；同为国家剧院，演出也有好有坏。[100] 观众在主演、导演、剧本面前首选只能是主演，只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生。[101] 排演经费昂贵使剧团不敢轻易上演新剧目，即使搬演老戏也得首先考虑上座率。[102] 没有观众、没有市场，剧院团难以生存，更谈不上“搞戏”“搞现代戏”。[103] 京剧市场很不好，几乎没有一个剧团能够仅依靠市场生存，张火丁的演出差不多可以市场运作，属于例外。[104] 北京青年京剧团票价低于一般中型剧团，以“让观众少花钱，看好戏”为口号和鲜明特点。[105] 上海京剧院演员孙爱珍自组演出队，四年多走出上海，去十六个省、市京剧团搭班，挑梁主演三百多场，观众达三十多万人次。[106]

剧场缺失直接造成剧团无处演出，贵阳过去几十万人口却有十多个剧团八九家剧场，后来本地剧团演出难见，戏剧有淡出人们生活的趋势。[107] 近若干年来，贵阳基本不再进行戏剧售票公演，少量戏剧演出大多为非营业性演出。[108] 没有经济上的保障，艺术上的发展根本不可能，日常演出和流动也不可能。[109] 如果各地都有演出班底，主演可以轻车简从，减少经济负担，降低演出成本，扩大营业收入。[110] 在良性循环、健康发展的京剧市场中，演出剧目会不断丰富，演员的演出机会也会增加。[111]

技术环境同样在重塑票房生态，广播、电视、互联网等技术的推广应用给传统演出业带来巨大冲击。[112] 同时新技术也为演出营销提供更广阔空间，如互联网订票系统。[113] 1993年北京京剧共演出459场、199个剧目，其中专供旅游客看的梨园剧场一家占296场。[114] 京剧青年演员电视大奖赛首次利用电视这一覆盖面最广的媒体，为青年演员打造成长机会和显示才能的平台。[115] 国家级非遗传承人中最年轻的也五十几岁了。[116]

六、青年观众与校园传播

观众结构的变化使青年观众的培养更显迫切：新观众看不懂，老观众看了之后不满足，新老观众对京剧都不那么热烈[117]。青年演员的成长需要面向公众的平台，电视赛事首次利用覆盖面最广的媒体，为京剧青年演员打造成长机会和显示才能的平台[118]。这些二十多岁的年轻人做了精彩表演，显示了相当的艺术实力，让观众认识了他们[119]。

国家京剧院演员演出《大保国·探皇陵·二进宫》后谢幕（新华社记者刘斐摄）
国家京剧院演员演出《大保国·探皇陵·二进宫》后谢幕（新华社记者刘斐摄） [120]

戏曲院校是青年人才走向院团与观众的重要环节。郑子茹当时在中国戏曲学院，后调中国京剧院，说明院校中的青年演员可以通过赛事进入更广的观众视野[121]。与此同时，青年演员的戏迷会像歌迷一样出现，甚至在互联网上建立起成百的网站[122]。北京青年京剧团成立时拥有主要演员七十余人，并坚持让观众少花钱、看好戏[123]。培养青年演员还需明确路径：必须下力量培养、鼓励青年演员学习前辈，更鼓励表演艺术上的个人独创[124]。然而，京剧界健在的国家级非物质文化遗产传承人中最年轻的也已五十几岁，青年传承接续并不轻松[125]。

三十年来没有几部戏能传承下去，成为花团锦簇背后的现实[126]。传播渠道的拓展直接影响青年观众。京剧演出营销能够增加演出收益，拓展观众群，为京剧演出扩大影响[127]。好的演出场所已经形成品牌，如北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等，可借助品牌效应衬托演出质量[128]。对于看不到大院团舞台演出的观众，戏曲片可以弥补缺憾[129]。

校园传播还应与基层演出市场衔接。在凡是有京剧观众的中小型城市和县城建立或恢复班底剧团，形成“铁打的班底，流水的角儿”，可以增加演员流动与演出机会[130]。但京剧演出只占演出市场很少份额，青年观众培养仍面临激烈竞争[131]。近年来，北京的戏曲演出市场日渐火爆，各个不同剧场所贴出的戏曲演出剧目也逐渐多了起来，使人们看到传统艺术正在逐渐回归民间[132]。新技术也为演出营销提供了更广阔的空间，如互联网的订票系统[133]。演出剧目的丰富与演员演出机会的增加，则关系到市场能否形成良性循环[134]。

七、院团体制与运营

贵阳在20世纪五六十年代到七八十年代，人口几十万却有十多个剧团八九家剧场，有戏不愁没地方演[135]。市文化系统所属京剧、川剧、评剧、越剧、豫剧、曲艺六个团都拥有自己的演出剧场，一年中绝大部分时间有剧团演出，逢年过节及星期天还加演日场[136]。但八十年代以后，越剧、曲艺两个剧场被商业大楼征用，豫剧、评剧两个剧场多年无戏剧演出，市京剧团所属云岩剧场等也基本不再售票公演[137]。由于社会审美趣味的转移而带来观众流失，贵阳好些剧团不敢进剧场进行营业性公演[138]。贵阳地区专业剧团既杂且多，省直剧团六个、民委一个、市属八团一队，共计十六个专业艺术表演团体[139]。这种杂多、密集、重叠格局，使剧团与所在区域的社会环境、经济状态、观众需求以及文化层之间的共生关系失调[140]。要改变局面，需省市协力作一体化规划调整，市豫剧团即因远离故土、观众面窄等考虑撤销[141]。

国有院团在运营中暴露出重创作轻演出、重艺术轻市场、重内部管理轻外部营销的倾向[142]。京剧已由过去的大众艺术变为现如今的小众艺术，观看京剧演出的观众少[143]。各大京剧院团都面临演出收入少、从业人员待遇低、人才短缺等问题[144]。多数京剧演出营销仍以艺术生产为中心，方式只停留在信息发布阶段，新编戏、改编戏与创新形式虽有尝试，公众关注度和认可度却未达理想[145]。京剧市场很不好，几乎没有一个剧团能够仅依靠市场生存，张火丁的演出差不多可以市场运作，除她以外几乎无人能如此[146]。排演经费昂贵，因排新戏停演造成损失，使院团不敢轻易上演新剧目，搬演老戏也首先考虑上座率[147]。

面对困局，演员流动与班底制成为改革思路。上海京剧院演员孙爱珍自组演出队，在演出市场普遍不景气时获得很好的经济效益[148]。当地剧团作班底，减少大量开支，使剧团收入增加，短短一期合作演出多者可增收一万余元[149]。因此必须进行机制改革，建立有利于演员流动的班底制，减轻演员流动负担，从体制到新排剧目形式都把目标转向市场[150]。在凡有京剧观众的中小型城市和县城建立或恢复班底剧团，形成“铁打的班底，流水的角儿”[151]。目前京剧演员流动困难、排戏时间长、成本高、观众日少，其症结就是京剧的“话剧化”[152]。

演出运营又直接表现为明星与剧目的市场号召。观众在主演、导演、剧本面前，首选只能是主演，只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生[153]。传统剧目的轮回演出占据较大市场，各院团优秀演员既把曾学经典剧目搬上舞台，又根据演出市场需求继续挖掘整理传统剧目[154]。1993年北京京剧共演出459场、199个剧目，专供旅游客看的梨园剧场一家就占296场[155]。北京青年京剧团的票价也比一般中型剧团低，并把“让观众少花钱，看好戏”作为鲜明特点[156]。

院团运营还依赖政策支持与演出场所选择。国家从20世纪90年代初明确提出了“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”。好的演出场所可以保证演出成功一半，选择场所要考虑硬件条件要符合演出质量要求[157]。北京的国家大剧院、长安大戏院、保利剧院等形成品牌，京剧演出营销可以借助这些形成可品牌的演出场所进行营销[158]。大厂评剧团深入研究农民欣赏需求，注重剧目创新，并注重适应农村市场的剧团管理和演出运作，最终赢得广大农民观众[159]。没有观众，没有市场，剧院团都难以生存，还谈什么“搞戏”“搞现代戏”[160]。民营剧团则常用过去受欢迎的业务戏拍音像戏，在提高自身名气与保护戏路之间取得平衡，获取最大利益[161]。

【资料来源】 本文正文采自官方名录与权威网站（政务、官媒、院团与学术机构）公开资料，逐条见正文角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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