音乐 · 3.4

乐队体制与沿革

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音乐_3.4_乐队体制与沿革

京剧乐队旧称“场面”，是专为演员的唱、念、做、打伴奏的乐队组织，内分两翼：弦乐、管乐部分称文场，打击乐部分称武场，统称文武场[1]。“场面”既指乐器的组合，也指演奏者的编制与所处位置；就词源说，它是戏曲术语，又名“文武场”[2]。以“三大件”为核心的乐队格局，连同相应的乐师职责分工、托腔伴奏方法与声部配合方式，是经过一个多世纪的选择、变革与磨合才大体稳定下来的[3]。传统剧团乐队人数少、乐手一专多能，音响效果因此有其局限[4]；而乐队构成又始终以突出“三大件”的伴奏风格为前提，并按各乐器组的性能、色彩与整体平衡来具体编配[5]。场面由几个人组成、乐师坐在何处、由谁领奏、编制怎样扩充、乐手如何养成，正是这支乐队体制与沿革的几道关节。

一、场面与文武场编制

京剧乐队旧时统称“场面”，其内部两分的格局，是编制问题最直接的一层[6]。就演奏规模而言，小型传统乐队是京剧伴奏的主要形式，通常按“文场”与“武场”两部分组织[7]。这一层的骨架落在“三大件”上，即京胡、京二胡、月琴三件乐器，若再加入三弦参加伴奏，便合称“四大件”[8]。

一份把京剧小型传统乐队列为数栏的编配著录，最能说明“文场”与“武场”各含何器：主奏乐器组有竹笛、京胡、京二胡、月琴、三弦、中阮，吹管乐器组有海笛、笙，打击乐器组有板鼓、大锣、小锣、铙钹、镲锅、梆子、九音锣，其他效果乐器另列大堂鼓、小堂鼓、大筛锣、水钹、云锣、木鱼、碰铃等[9]。这份著录同时提醒，上述编制只是编配的基础，并非不能更改的定型，具体应用还要视剧目的音乐风格因地制宜地安排[10]。

人数向无定数。较早的记载称，“文武场”由六至八人组成，演奏上互有兼职[11]。到了名角挑班的时期，走南闯北的大角儿所带乐队明显扩充：四大名旦与名老生马连良等人的乐队，因分工趋细，人员增至十二至十四人[12]。程砚秋的乐队可作为具体例子，除武场与京胡、二胡、月琴、南弦等八人外，另加专职吹唢呐、吹笛子者各二人，吹笙一人，打九音锣一人，共十四人[13]。此时已不是人人兼几样乐器的旧观，而出现了各守一器的专职分工。

现代戏创演之后，编制更趋分化。研究著作把京剧乐队归为四种类型：小型传统乐队、中型民族乐队、大型管弦乐队、大型管弦与电声混合乐队[14]。大型者已扩至三十二人上下，音色多样、声部清晰[15]。对照之下，地方剧种的小型演出中，乐队常随需要增减，通常只有九至十三人，特殊时最多二十余人[16]；唐剧《断桥》的伴奏乐队则由十五人组成，并在其中单设指挥一人[17]。

编制的弹性，来自戏与人的双重差异。有论者说，各地剧团情况不同，乐队的编制也就各有千秋[18]；更严格的意见则强调，京戏乐队有它独特的编制与独特的乐器，若把琵琶、三弦、洋琴、古筝之类一并塞进京剧乐队，乐器是“丰收”了，乐队的特点却随之消失[19]。因此，乐队的组织被看作“百花齐放”、随时更动之事[20]，但无论怎样改，总要有一个堪称基础的基本规模，做到“麻雀虽小五脏俱全”，能应付多种表现需要[21]。

案头编制落到舞台，仍要经过坐奏、合练与走台。国家京剧院新编历史剧《故土新归》创排期间，排练厅内乐队坐奏、谱架林立，可见京胡、月琴等乐器[22]；中国戏曲学院京昆系创排新编历史京剧《冼太夫人》时，乐队同样以坐奏形式合练、练乐[23]。

国家京剧院新编历史剧《故土新归》创排：排练厅内乐队坐奏
国家京剧院新编历史剧《故土新归》创排：排练厅内乐队坐奏 [24]
京剧《冼太夫人》创排：乐队坐奏合练，右侧乐师坐于板鼓旁
京剧《冼太夫人》创排：乐队坐奏合练，右侧乐师坐于板鼓旁 [25]

二、乐师坐位沿革

乐师坐在哪里，从来不是无关紧要的后台琐事。京剧乐队旧称场面，早年戏台均为方形，在台中后部台幔或板壁之前、上下场门之间摆放着桌椅和乐器，乐师分别就座入位，执弦管乐器的在左方，操锣者在右方，掌鼓板的鼓师居中[26]。所谓“场面”，原指“场上正面”的这种设置形式，久而久之，这种演奏组织也被称为“场面”[27]。

这一正面设置后来暴露出问题。此种坐位妨碍演员的表演，又影响乐师与观众的视线和听觉，乐师遂移到上场门的右边去伴奏；经过多年仍觉不便，再次移动，京剧乐队的坐位最后才定在下场门的左侧方[28]。以此为准，有记述指出，乐队在舞台上的位置无论早期还是现在，均在舞台下场门一侧[29]。坐位的迁移，牵连的是乐队与演员、观众之间的视线与听感关系。

二十世纪五十年代前后，坐位又随剧场形制变化而调整。有地方剧种记载，乐队的位置由原来的舞台中后部移至舞台前沿乐池，或舞台右侧的下场门处[30]；排列位置视需要而定，既可放在前沿乐池，也可以放在舞台右侧[31]。

乐池虽是常见归宿，却并非没有问题。国家京剧院创排《红灯记》时，乐队曾用双管制编制，一开始就在乐池里演奏，演员在台上、观众在台下，于是出现了“音墙”，即演员与观众之间隔出一道音的墙，被认为行不通[32]。乐池不合适，就把整个乐队放到上场门那里，可大乐队一奏声音很大，当时又说形成了“音库”，既影响演出，也妨碍舞台上下换景[33]。还有人试过在舞台侧面搭一个小台子，楼上是打击乐，下面是弦乐队，然而弦乐人多了不行、人少了又没有效果，比例总是不对[34]。

这些试验最终促成用音响手段解决平衡问题的办法：每个器乐声部配置一个话筒，用音响设备去平衡乐队的音量与和声比例[35]；由此开拓了以现代音响设备解决不平衡编制下音响谐和的路径[36]。乐师的位置由是不再只是“坐哪儿”，而牵涉扩音、比例与观演的整套安排。

不同演出场合，坐位形态也不相同，不同剧目在乐器组合上还会运用不同的手法[37]。乐师与演员的交接，则多落在上下场这一关口上：人物的上下场本是情节演进的基本手段[38]；演出场所上下场门的出现，又使戏曲的表演形式随之丰富，出现了各种与上下场有关的表演形式[39]。

当代实践中，乐池仍是大型演出的常用位置。中国戏曲学院与国家大剧院联合创排京剧《白蛇传》时，音乐系数字乐团与民族乐团即担任现场伴奏，乐手坐于乐池中的谱架之前[40]。也有研究直言，把乐队位置问题当成“艺术规律”和“传统”问题，是一种需要辨析的说法[41]。

京剧《白蛇传》演出乐池工作现场
京剧《白蛇传》演出乐池工作现场 [42]

三、鼓师领奏与一专多能

场面里谁发号令，答案集中在鼓板。京剧乐队中的鼓板是两件乐器，由一人掌握演奏；打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”“鼓师”或“司鼓”[43]。剧中锣鼓点子的演奏，以及唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏[44]。在场面之中，鼓师以板鼓统摄全场节奏，其余乐手各守其器、随其起落[45]。

中央音乐学院讲座与工作坊现场：板鼓领奏与文场乐器示范
中央音乐学院讲座与工作坊现场：板鼓领奏与文场乐器示范 [46]

这套领奏体制不是临时约定，而是长期磨合的结果。乐师职责分工、托腔伴奏方法与声部配合方式，都在以“三大件”为核心的格局里逐步稳定下来[47]。鼓师之外，执弦管的一线乐师也各有专责：拉弦、弹拨、吹奏的乐手分工明确，鼓师则以板鼓定其行止[48]。

与固定分工并行的，是“一专多能”的用人传统。传统乐队人数少，乐手往往以一人兼奏几样乐器为特色[49]。有作曲家把这条经验写进歌剧乐队的原则：一专多能、兼担乐器，既适应工作要求，也能提高演奏水平[50]。地方戏曲移植革命现代京剧时也明确主张，除少数主奏乐器由专人演奏外，一般成员以演奏一件乐器为主，兼奏一两件其他乐器[51]。

鼓师的领奏也不是随意发挥。在中西混编乐队中，鼓师必须严格按设计进行演奏，不可即兴随意操作[52]；同一文献还要求“三大件”乐师在音准上向西洋乐器靠拢[53]。对演奏员而言，由此养成双重乐感与相应技巧，演奏配合更严密，京剧音乐风格也得到保持[54]。

名角与琴师之间的长期合作，同样塑造着场面的工作方式。二十世纪五六十年代，以马连良为代表的表演艺术家格外重视乐队伴奏，其琴师李慕良敢于改革，既对传统伴奏谱包括“过门”“垫字”有所创新，又要求乐队其他伴奏乐器整齐一致，多年实践后形成“马派”的伴奏风格[55]。辅佐李慕良的月琴演奏者罗万金，与其合作决不是“台上见”，而是“天天见”，几乎天天在一处研究过门、垫字[56]。这种日日相伴的切磋，是领奏与协奏能够严密咬合的前提。

在传统戏里，这种咬合更多靠即兴与默契。旧时演剧“罗放一响，就要有动作；胡琴一拉，张嘴就得唱”，演员与乐师都须当场应对[57]。传统剧目至今仍沿用三大件加文武场的伴奏形式，乐队人数较少、声部配置简单，虽未专门配器，乐师却熟悉唱腔、技艺精湛、配合默契，能让琴师即兴炫技[58]。而到了有完整总谱的现代戏中，即兴空间被压缩，配合的严密性转而靠设计与排练保证。

鼓师领奏的技艺，如今已进入院校教学。中国戏曲学院京剧系设有打击乐专业，教师以京剧司鼓演奏与教学为研究方向，把“京剧司鼓与乐队”作为专门课题[59]。排练场上，乐队与演员常以坐唱、合练的方式先把节奏关系对稳，如新编历史京剧《冼太夫人》创排中即安排演员、乐队完成坐唱[60]。

四、文场三大件与管乐

文场的骨干是弦乐器，即以京胡、京二胡、月琴三件构成的“三大件”[61]。京胡与京二胡演奏技巧相同，发音却相差八度，长期合作中形成主体一致、局部分离的特殊伴奏方式；月琴以发音短促、颗粒性强、断连自如的弹拨性能，丰富和润色了京胡、京二胡的音质[62]。为了加强唱腔伴奏的厚度与高、中、低的复合音色，近些年又在主奏乐器组中增加了中阮、大阮[63]。

京剧《冼太夫人》创排：乐队坐奏排练中的弹拨与拉弦乐器
京剧《冼太夫人》创排：乐队坐奏排练中的弹拨与拉弦乐器 [64]

这三四件乐器的名目，也可直接用“文场四大件”来概括。传统京剧文场乐队包括京胡、京二胡、月琴、三弦等主要伴奏乐器，俗称“文场四大件”，其每件乐器均各具特色，在舞台伴奏中发挥各自不同的重要作用[65]。三弦更是传统京剧乐队中不可或缺的乐器，为文场“四大件”之一，从事三弦演奏与教学者，除掌握演奏技巧外，更须注重与其它乐器的协作[66]。乐队是以集体演奏的形式完成伴奏任务的，既然是集体演奏，各件乐器之间必然存在相互间的协作关系与规律[67]。

“三大件”这一组合本身，是长期实践形成的。研究者指出，在梅兰芳与徐兰沅的大胆实践之下，戏曲乐队的文场伴奏乐器才形成以京胡、京二胡、月琴为主，辅以唢呐、笛子、三弦等乐器的组合形式，其特点是民族乐器为主、规模不大、人数较少[68]。

管乐器是文场的另一翼。在京剧的主要唱腔皮黄腔中，笙并不常作为伴奏乐器出现，但在京剧所吸收的昆腔、吹腔以及一些民间杂腔小调中，笙则是不可或缺的一件伴奏乐器[69]。在这些传统剧目中，笙以演奏旋律为主，主要起“融合音色”“丰富色彩”和“托腔保调”的作用[70]。唢呐则是一件外来吹管乐器，传入我国已有一千多年，用在戏曲伴奏中也有了几百年的光阴[71]。就音色搭配而言，文场仍以弦乐为主，唢呐、笛子等管乐多作色彩与情境之用，与弦乐组相配而行。

五十年代以后，文场的乐器还在继续增添，二胡、扬琴、中阮、大阮、大提琴等先后被吸收进戏曲乐队的伴奏编制[72]。就“三大件”自身而言，早期并非没有变数：二十世纪三四十年代，京剧伴奏的模式已经很固定，尽管梅兰芳为旦行伴奏加进了二胡、发展成“四大件”，月琴的地位却未根本改变，甚至没有与京胡先对好弦的习惯，往往演员都开唱了，月琴还在台上现定弦[73]。这类细节说明，文场编制是在一器一器之间调整的。

新乐器进入文场，也带来新的分工。如今在京剧乐队中，大提琴作为常规伴奏乐器的地位业已确立[74]。而“三大件”内部则形成了加花变奏的伴奏传统：在使用京胡、京二胡、月琴三种乐器的唱腔伴奏中，至始至终运用着加花变奏的伴奏形式[75]。就整体能力看，京胡、京二胡、三弦、月琴这四大件完全能够胜任三和弦乃至七和弦的演奏[76]；程派的实践也表明，笙在乐队中的作用主要是演奏主旋律，并不看重和声功能[77]。

五、武场主奏与锣鼓经

武场以锣鼓为主奏，乐器虽不多，层次却分明。京剧武场的乐器包括单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣等，其中齐钹、云锣由文场兼奏[78]。在这一组里，鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，而鼓板又是领奏乐器[79]。

中央音乐学院讲座与工作坊现场：武场锣鼓（板鼓·小锣·铙钹·大锣）示范
中央音乐学院讲座与工作坊现场：武场锣鼓（板鼓·小锣·铙钹·大锣）示范 [80]

这些乐器绝大部分是固定音高的单音乐器，本身没有音高变化，却因制作形制、乐器大小厚薄以及材料优劣的不同，在测听比较之下呈现出明显的音质与音高差异[81]。武场的编配因此非常讲究，常按主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以搭配，以求与唱腔、表演及弦管乐伴奏在风格上统一[82]。

锣鼓的打法并非随手敲击，而是有制度可依。京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按乐器各种不同音响节奏加以组织、编配出来的、有规律有变化有秩序的多种组合音响套数，通称锣鼓点子，分别应用于唱、念、做、打的表演之中[83]。若用谐音字或符号谱式把这些音响节奏记录下来，既可视奏又可诵念，便成为打击乐谱，也叫“锣鼓经”或“锣鼓谱”[84]。可见锣鼓经既是记谱法，也是演奏与传习的依据。单皮鼓又称板鼓，是武场里最居中的一件[85]。

锣鼓在剧中的功能，也超出节奏一层。中国戏剧的场面对戏剧的出演实具莫大帮助，每个脚色的唱做固须仰赖音乐的力量，即在排场上亦有其相当意义[86]。如剧中帝王出场，吹打曲牌为《朝天子》，久别重逢则为《哭相思》，设宴款客则为《傍妆台》，灵堂设祭则为《哭皇天》，发兵调将则为《大金榜》，皆与剧情吻合[87]。锣鼓与曲牌由此共同参与舞台气氛的营造。有鼓师把锣鼓的作用讲得更透：锣鼓并非单纯的“节拍器”，而是为舞台行动确立时空属性与情绪基调的“语法规则”[88]；优秀的司鼓需“以心造句”，通过灵活组合有限的锣鼓经点子，应对无穷的戏剧情境[89]。

不同剧种与剧团的武场，编制大体相近。以北方地方剧种为例，所用乐器有鼓板、小锣、铙钹、大锣等，无论乐器还是锣鼓经，都与京剧相通[90]。在中西混合编制的乐队里，传统打击乐组仍是鼓板、小锣、铙钹、大锣，而另设西洋打击乐组，含定音鼓、军鼓、吊钹等[91]。

现代京剧的总谱中，武场的组合更为具体。分析者指出，打击乐声部由鼓、板、大锣、铙钹、小锣等构成，演奏中根据情节需要调整各种演奏法，使用单一音色与混合音色，形成比较丰富的音乐语言变化[92]。全剧音乐往往以民族管弦乐队、西洋管弦乐队与传统京剧乐队相结合的混合编制呈现，传统京剧乐队部分即包括板鼓、大锣、小锣、铙钹等[93]。当全乐队与打击乐同时奏出时，便形成具有鲜明对比性的音乐效果。此外，武场还有堂鼓、水钹、大铙、碰钟一类色彩乐器，视剧目需要增减[94]。

六、编制扩增与中西混编

文场编制的扩增，先从少量乐器开始。建国初期戏曲团体改革，戏曲乐队中开始加入少量的伴奏乐器，如二胡、扬琴、中阮、大阮、大提琴等[95]。名家回忆也印证了这条路径：原来京剧的文武场表现传统戏富富有余，随着内容变化，就在原有基础上加二胡、琵琶，后来又加大提琴、黑管，一点点往上加，这个阶段叫“不定型”，即见仁见智、因戏而变[96]。

真正的大变，发生在现代戏的乐队编制上。据创作者记述，为适应军队题材的现代戏，有关方面在京剧历史上第一次采用了中外混合的乐队编制，其优点是丰富了色彩、增强了厚度、扩大了表现力，并具有新颖的民族特色[97]。为编排这样的乐队，作曲家与主持者反复验证，最后确定的编制是单管小型交响乐队，即俗称的“4、3、2、1、1”——四把小提琴、三把二提琴、两把中提琴、一把大提琴和一个大贝司[98]。制定这一配置，既有内容与风格的需要，也有西洋乐规模太大、影响京剧本体音乐的考虑[99]。

配器工作也随之规范化。参与创作的音乐家与刘吉典密切协商，于一九六七年确定了以民族管弦乐队为主，并把拉弦组、吹管组、弹拨组、打击组分组写谱，比原来的乐队规范了许多[100]。到为《智取威虎山》修改并准备拍电影时，剧组在京剧“样板戏”中率先以“三大件”为主，加入由弦乐、木管、铜管及打击乐组成的西洋管弦乐队，形成一支专用于“样板戏”的大型中西混合乐队，并设立了乐队指挥[101]。其西洋乐器包括小提琴七把、中提琴二把、大提琴与低音提琴各一把，长笛二支，双簧管、单簧管、大管各一支，圆号与小号各二支、长号一支，以及定音鼓二架[102]。值得注意的是，这一编制中管乐偏多、弦乐偏少，既与京剧传统伴奏以弦乐器为主有关，也出于军歌音调需由管乐特别是铜管演奏的需要[103]。

“43211”后来成了通行格式。有作曲家回忆，这一编制即四把第一小提琴、三把第二小提琴、两把中提琴、一把大提琴、一把大贝斯，铜管为两个小号、两个圆号、一个长号，木管为长笛、双簧管、大管、黑管各一，数量上约三十人上下，与管弦乐队相当[104]；而唱腔处仍以京胡为主[105]。中国京剧院《红灯记》最早的指挥者是袁方，后来是郑小瑛、沈武钧，指挥家们为解决音响问题费了不少脑筋[106]。这一中西混合编制后来在各“样板戏”剧组推广，成为当时及后来影响极大的乐队编配形式[107]。于会泳对各声部的主次也作了重新编排，次序是唱、三大件、西洋弦乐、木管、铜管，唱腔与三大件始终突出[108]。

扩编不止于样板戏。二十世纪八十年代开始，随着京剧题材拓宽，有的剧团在乐队中使用电子琴、合成器、电贝司等电声乐器，追求丰富音色、增加厚度、拓宽音域；有的剧院则组建民族管弦乐队[109]。在中西混合编制里，乐队由原来的笛子或马锣定调，改为由音叉或单簧管定调，原先单纯的鼓板指挥之外，又增加了一个专职指挥[110]。

当代舞台上，京剧乐队与西洋乐、军乐的合奏仍在继续。中国戏曲学院师生受邀参加中国人民解放军军乐团新年音乐会，演出京剧《贵妃醉酒》选段，该选段以京剧乐队和军乐团结合的方式呈现[111]。

中国人民解放军军乐团新年音乐会：京剧《贵妃醉酒》选段坐唱
中国人民解放军军乐团新年音乐会：京剧《贵妃醉酒》选段坐唱 [112]

七、人才培养与梯队

乐队体制的延续，最终落在人的养成上。传统戏曲的人才培养自有一套方式：中国演员很小就在专门的戏校里进行专业学习，选定行当，或单独跟一些老演员学习[113]。这种“口传心授”的传统，也为民间班社所沿用，师生在长期相处中把技艺一代代传下去[114]。就器乐而言，师徒之间的日夕相处尤为关键，琴师与月琴演奏者“天天见”的切磋即是一例。

进入院校体制后，京剧音乐人才的培养更趋系统。中国戏曲学院的前身——文化部戏曲改进局戏曲实验学校创办于一九五〇年，是新中国成立后由国家举办的第一所戏曲教育机构[115]。学院京剧系设有打击乐专业，教师以京剧司鼓演奏与教学为研究方向[116]；文场方面亦有教授专门梳理文场四大件的伴奏规律，谈及京胡、京二胡、月琴、三弦在学习和舞台实践中先由简至繁、后又由繁化简的转化过程[117]。戏曲教育数字博物馆“演奏艺术家”栏目所藏的一帧京胡课堂档案照，记录的正是音乐系课堂里的教学场景；同页著录琴师黄金陆一九八一年调回中国戏曲学院任教、曾担任音乐系副主任，学生有张素英、曹宝荣、赵建华等[118]。

中国戏曲学院音乐系课堂档案照（原照题注：19810410 音乐系七四班课堂教学）
中国戏曲学院音乐系课堂档案照（原照题注：19810410 音乐系七四班课堂教学） [119]

课堂之外，名家进排练场是另一条养成路径。中国戏曲学院音乐系曾特邀国家京剧院著名琴师万瑞兴全程指导现代京剧《红色娘子军》的音乐排练，而万瑞兴既是著名京胡琴师，也是优秀的京剧作曲家，该剧当年的唱腔设计即由他参与[120]。这种“以戏带人”的方式，使学生在真实剧目的排练中习得伴奏经验。

在创作实践中，人才梯队也是一茬接一茬。新编历史京剧《冼太夫人》创排时，京昆系、音乐系、舞台美术系、艺术管理与文化交流系师生放弃假期休息，全情投入表演创作、音乐设计、舞台呈现与统筹协调，多系部协同联动，共同推动艺术实践与人才培养的有机融合[121]；排练期间，院长尹晓东多次参与剧目创作研讨，对全剧音乐风格与艺术呈现提出指导意见[122]。演出与教学的联动，同样是梯队建设的抓手：京剧《白蛇传》演出中，音乐系主任领衔，音乐设计与乐队编配由教师团队完成[123]。就素养而言，兼能已被视为从业者的基本功，“一专多能”正是主奏乐器演奏者被明确提出的素养要求[124]。

梯队建设也得到国家层面的重视。习近平总书记给中国戏曲学院师生回信，指出戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人[125]；回信并勉励学院“在教学相长中探寻艺术真谛，在服务人民中砥砺从艺初心”[126]。

从戏班到院校，乐师的养成方式已大为不同。传统上，乐队以人数少、乐手一专多能为特色，这类兼能也因此成为素养要求，既适应工作要求，也能提高演奏水平[127]。近代以来民族管弦乐队与戏曲乐队的相互借鉴，又为新一代乐手提供了更宽的技域：二十世纪五十年代中期，我国出现了用拉弦、吹管、拨弹、打击乐分组建成的新型乐队[128]。

【资料来源】 本文正文采自中国戏曲学院知识库（图书库）切片与官方名录、官媒、院团、学术机构官网公开资料，逐条见正文角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 8 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

本页事实性叙述均以上标角标标注，鼠标悬停可看来源；此处为完整注释单。