代表人物

雪艳琴

京剧 · 非遗约 7965 字来源：见文末 资料来源

雪艳琴

雪艳琴，原名黄咏霓，回族，生于北京，是京剧第一代女演员之一[1]。她扮相俊美大方，擅长表演，戏路极广[2]。二十世纪二三十年代，她名噪大江南北；1930年《北洋画报》所办的坤伶选举，就艺术水平而论，她公认应列“四大坤旦”首席[3]，故又有“坤伶首席”之称[4]。她与谭富英合拍的《四郎探母》，则是京剧艺术走上银幕的最早有声记录之一[5]。

京剧《廉锦枫》，雪艳琴（黄咏霓）饰廉锦枫
京剧《廉锦枫》，雪艳琴（黄咏霓）饰廉锦枫 [6]

基本信息

项目内容
姓名雪艳琴，姓黄，名咏霓[7]
族属、籍贯、生卒回族，北京人，一九〇六至一九八六[8]
曾用艺名金筱仙，一作金小仙[9]
祖籍山东济南，生于北京[10]
行当青衣、花衫，兼精刀马旦、花旦戏[11]
师承从师靳国瑞，又得王瑶卿、荣蝶仙等指导[12]
誉称第一代女演员，誉为“女梅兰芳”[13]
影片1932年与谭富英合演《四郎探母》并拍成电影，为我国第一部有声戏曲片[14]

一、名号、族属与生卒

论雪艳琴的艺事根柢，前人许她“剧艺博而精”[15]，这四字大体可作她一生戏路的评语。就名号说，她本姓黄，名咏霓，教门中人，又称其行次第六；雪艳琴是她的艺名，旧籍或作“金筱仙”，复作“金小仙”，此名随她离京赴外地演出而行用，回京之后才改学京剧并另取艺名[16]。她生于北京的回族人家，是京剧最早的女演员之一[17]；幼年随梆子班学花旦，七岁开蒙，八岁即登台献艺，十六岁时唱红[18]。唱红之后，她即以扮相与嗓音名动沪上，论者谓其“以扮相俊美，嗓音甜亮，戏路宽而蜚声剧坛，上海誉之为‘天仙化人’，一时几与四大名旦不相上下”[19]。她自山西归来后与孟小冬同台，二人珠联璧合，一时震动京师[20]；在1920和1930年代之间，她又名噪大江南北，有“坤旦领袖”之誉[21]。

她的生卒年，各家所记大体一致，均系一九〇六至一九八六年间，其间并无大歧[22]。惟成名的年岁略有不同：一说七岁学艺、八岁登台、十六岁唱红，一说八岁登台、十六岁唱红，两说并存而不相悖。族属诸本都记回族，里籍则有“生于北京”与“山东济南人，生于北京”两式，前者但言生地，后者兼及祖籍，合看正可互补。名号、族属与生卒三事，看似琐细，实为旧时坤伶史料中最须细理的一层：名号多随班社迁移而改，籍贯多凭口传而记，生卒则辗转传抄，歧异之处正见其史料之性质。雪艳琴一身而历此三变，故其小传亦须以异说并列的方式写成。

二、家世、坐科与师承

雪艳琴出身寒微，幼年即入女子科班习艺，先学梆子，后改京剧。就家世与坐科说，她早年拜师的情形各家所记颇为错杂。一说她四岁多即拜戏曲教育家田际云为师，此后从师天鹅旦学梆子，又向靳国瑞问业京剧[23]。田际云是继侯俊山之后享誉北京的梆子、皮簧兼能名旦，艺名“响九宵”，曾倡导京、梆“两下锅”，又开办女子科班[24]，其门下与科班在当时颇开风气。就戏路而言，她的梆子开蒙老师为天鹅旦，二簧老师则为张彩林、王瑶卿[25]。她后来又从荣蝶仙、王瑶卿、尚小云深造，艺事日进[26]。其中张彩林是清末名青衣，尚小云便出其门下[27]，故雪艳琴的青衣戏实与尚派同一渊源。另有记载把她早年所从之师并列为张彩林、郭际湘、王瑶卿三人[28]，郭际湘即艺名水仙花的花旦名家，此说与前述可相参补。

所谓坐科，前人记“到了民国后，出现了一些女子的科班，如田际云办的崇雅社，还有奎德社等”[29]，她的艺事根柢正植于此一风气之中。合诸说而观，她先由梆子入手，继而专攻皮簧青衣，转益多师，终以青衣、花衫立身。其师承虽不止一人，宗尚王门则为诸家所同：张彩林授其青衣正工，王瑶卿启其花衫门径，尚小云、荣蝶仙辈又各有所资益，故她后来的戏路能够兼收并蓄，不名一家。这也解释了何以同代论者评她的演唱“不为派囿”——她既无专一之派可守，也就无一定之派可限，反得于四大名旦之外别成一格。师承的驳杂，常被视为坤伶出身者的短处，而在她身上却转成长处，此中消息，正可于她的坐科与转师之迹求得。

三、坤旦选举与四大坤旦

坤旦一行的兴起，自有其时代之因。论者谓旧时“把男旦称为乾旦，就把女旦即女演员扮演的旦角称为坤旦”，元代杂剧本有女演员，明清两代一度禁止女人演戏，尤禁男女同班，直到民国以后女子戏班与女演员才又纷纷出现[30]。就北京一地而言，“清末民初，随着社会风气逐渐开放，上海、天津、北京等地相继出现女子戏班，各地女性演员也纷纷走上京剧舞台，人们便称她们为‘坤旦’，把女子戏班称作‘坤班’”[31]。

“四大坤旦”之名，正由这一风气与报刊的坤旦选举中生出。1930年春，天津《北洋画报》为纪念戏剧专刊出版百期，举办了一次由社会各界投票的“四大女伶皇后”选举，以得票多寡为序，依次为胡碧兰、孟丽君、雪艳琴、章遏云，选举之后，世人便称她们为“四大坤旦”[32]。别本则记作1930年底发起选举，结果是雪艳琴、新艳秋、章遏云、胡碧兰四人[33]。名次既以票数而定，居首者本为胡碧兰，故“当选‘四大坤旦’首席的胡碧兰，1933年岁末与周某成婚，从此息影舞台于是将原居第五名的新艳秋，代替胡碧兰，顺次补入‘四大坤旦’”[34]；1933年末胡碧兰退出后补入新艳秋一节，他书所记略同[35]。名单之异说尚不止此：或称她与胡碧兰、孟丽君、章遏云并称“四大坤伶”[36]；或称后来社会通行的“四大坤旦”一说为雪艳琴、新艳秋、章遏云、杜丽云[37]。

🎬 央视《中国京剧音配像精粹》20120416 京剧《四大坤旦选段》

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无论名单如何出入，论者肯定她必居其中，谓“民国时期出现‘四大坤旦’的说法，列名其中者亦不仅四人，但雪艳琴肯定是稳居其中”[39]。就艺术水平说，选举虽以票数定名次，论者却公认应列首席的是雪艳琴。就坤旦一行的源流说，她与同时的胡碧兰、章遏云并称“最早成名”的四大坤旦，实为坤旦由附庸而蔚为大观的一代代表[40]。合而观之，“四大坤旦”之称虽是报刊选举的产物，雪艳琴之名却是由舞台实艺挣得；选举的名次或有出入，艺事的公论则大体一致。至于选举之外的“四大坤伶”“四大女伶皇后”等名目，皆同出一源，名异而实同，并存之可也。

四、坤班、合演与成庆社

雪艳琴成名之初，多搭坤班演出。1925年起，她先后搭坤雅社、奎德社、庆麟社等坤班，常演大轴[41]。到了1931年，她挂头牌挑班，联合老生杨宝忠、武生周瑞安组成“成庆社”[42]，论者以为“这是北京第一个正式的男女合演的京剧班”[43]。男女同台在当时还是新事，故也有记载说她“首开男女同台演出的先例”[44]。其实她早在1920年便应邀赴太原新华舞台演出[45]；1930年春又入俞振庭组成的双庆社，作为台柱与王少楼、侯喜瑞、裘桂仙等同台[46]。二三十年代间，她往来于天津、上海等地，红遍大江南北[47]。按旧时风尚，坤角初兴本只在天津、上海，清亡以后北京才渐盛[48]；就京中女演员登台的历史看，早在清光绪末叶已有先声，到民国元年则成批出现[49]。雪艳琴正是继此而起的、以挑班见称的一人。

由坤班而男女合演，是雪艳琴戏路上一大转折。坤班时期她以女旦之身唱大轴，观众所看是纯粹的女子戏；成庆社以后，她与生行名角同台，戏码的组织、配角的搭配都随之变化，唱做也须与男角相配相衬。这一转变，既是她个人由坤伶而入京朝大班的过程，也是京剧舞台上男女合演渐成常态的缩影。就中她与杨宝忠、周瑞安的合作，尤见其挑班时的阵容与眼光：一生一旦、一文一武的搭配，既照应了大轴戏的分量，也使她的旦角戏得与生、武两行相激而愈显。旧时论坤伶之难，多在于无好角可配、无大班可搭；雪艳琴能自组班社而与名角并立，这在同代坤伶中是并不多见的。

五、四郎探母与戏曲影片

雪艳琴与老生谭富英合拍全本《四郎探母》，是京剧影像史上的一件大事。关于影片的年代与性质，诸说不一：或系1932年，或系1933年。据官媒记述，1933年天一影片公司摄制了第一部有声戏曲片《四郎探母》，该片“编剧谭小培，导演尹声涛，主演谭富英、雪艳琴”[50]。自谭鑫培的《定军山》到谭富英的《四郎探母》，其间三十余年，戏曲电影经历了由短片到长片、由无声到有声，以及由简单纪录转向艺术片形式的探索等变迁[51]。雪艳琴所参与的这一部，正处在这一转折之上，故其意义不仅在留影，更在记录了一种新的艺术样式。

此片为生、旦合演的有声戏曲片，其舞台处理与人物造型，至今可据旧影考见一二。她饰《金山寺》中的白素贞，为该剧留影的代表角色之一[52]；《断桥》中的白素贞，亦经她扮演而存影[53]。此外她扮《樊江关》的薛金莲[54]，与同时代诸家的扮相自成一格。论者说，同是《贵妃醉酒》的杨玉环，各家的扮相互不相同，这在三十年代的京剧舞台上本是常见现象，雪艳琴的薛金莲扮相亦属此类可以对比的一格[55]。把影片与剧照合看，可知她所擅的既非一味文静的青衣，也非一味娇俏的花旦，而是能于生旦对戏中周旋、于影像中留形的兼擅之才。戏曲影片一途，于她而言虽非主业，却意外地成了后人认识其艺的一条可考之径。

京剧《金山寺》，雪艳琴（黄咏霓）饰白素贞
京剧《金山寺》，雪艳琴（黄咏霓）饰白素贞 [56]

六、唱腔与演唱风格

雪艳琴的唱，以嗓音天赋与腔调韵味见长。她“嗓音清婉甜脆，高低、宽细任其使用”，故有“金笛仙”之誉[57]。论者又记其“扮相端庄清秀，嗓音宽亮醇厚，表演细腻，唱念做打俱佳，能兼取王瑶卿和四大名旦各家之长，不拘一格”[58]。她的嗓音条件优越，唱腔具有腔调悠长、韵味纯正的特点[59]。时人评她博采众长而化为己有，从而形成“声音圆美、腔调悠扬、情韵兼致”的演唱风格[60]。近人邹苇澄《戏品》评其演唱特色为“得畹华之神采，含御霜之缠绵，具小云之清越，兼留香之绮丽总四家而擅美，跨南北而孤出”[61]；另有传本作“得畹华之神采，含御霜之缠绵，得小云之清越，兼留香之绮丽”[62]，辞句小异而意同。她的演唱既具王瑶卿圆美大方的特点，又吸收了尚小云、梅兰芳、程砚秋、荀慧生诸家之长[63]，其腔调悠扬、情韵兼致之致，故旧籍多以为一时无两[64]。

除天赋与博采之外，她的唱还以耐唱见称。旧时曲家记其歌声“天赋嗓音宽亮，功力又深厚，耐唱而始终带有水音”[65]，这与“金笛仙”之誉正相印证。所谓“水音”，指行腔中清润流转、绵绵不绝的一路音色；“金笛仙”则状其音色清越如笛。二者所评虽各有侧重，合看正见其嗓音兼具宽亮与清越之长。论者说她精于唱法，不徒恃天赋[66]，其“演唱风格”之所以能于诸家之外自成一路，正在于游走诸家之中仍不失本色。要之，她的唱是天赋、功力与博采三者并进之结果，这也是同代论者推她为“四大坤旦”首席的一个根由。同代坤伶之唱，或失之单薄，或失之摹拟，而她的腔调既宽亮又婉转，既能唱工整的慢板，也能唱流利的快板，故能兼听而耐听。

七、表演与人物塑造

雪艳琴演戏，最重人物性格与剧情戏理。她“演戏注重塑造人物，讲究动作表情”，常对人说“演戏要在人物性格中找动作”“演唱要注重表情，要唱出感情来”[67]。她在《二堂舍子》《贵妃醉酒》《打金枝》《四郎探母》等戏中扮演的王桂英、杨玉环等角色，神采袭人，富有生气[68]。论者说她演唱时重视剧情戏理的分析，讲究人物性格的塑造，故其唱念表演神采横溢、生机勃勃，极富生活气息[69]。她不只在演唱技巧上苦下功夫，而且注重对戏剧人物形象的塑造[70]。她扮演人物的细腻，尤见于《玉堂春》一剧；苏少卿看她演出的《玉堂春》《十三妹》等剧后，深感此艳“唱做念打，色色俱佳，直堪与梅、程、荀、尚并驾”[71]。旧籍又录她所唱《玉堂春》的一段唱念以为示例[72]，可见此剧确是她传世声腔中最能见功力的代表之一。

她的成功，除天赋与功力之外，还在于一种创新的自觉。在她青年时代，陈德霖、路三宝、王瑶卿等老一辈仍健在，梅、程、尚、荀四大名旦正当盛年[73]；她取众家之长而化为己有，遂能自立一格。旧时曲家更以“个头儿高，身上也溜，戏路之宽，一时无两，可以说是梅尚程荀一脚踢，文武昆乱不挡”状其艺[74]。所谓“一脚踢”，是说她一人能兼诸家路数而不见局促；“文武昆乱不挡”，则指其唱做之外兼能武戏、并通昆乱。这两句评语，实为对她舞台“表演”全能的概括。她之所以能于青衣、花衫、刀马、花旦诸门之间自在出入，正因她在人物塑造上用功，而不以某派某腔自限；她的表演因此既不落于模拟，也不流于卖弄，而是以人物之性情为归依。

八、擅演剧目

雪艳琴的“擅演剧目”极多，且横跨文、武两途。较早的著录列其《玉堂春》《雷峰塔》（全部）《贵妃醉酒》《四郎探母》《霸王别姬》《宝莲灯》《十三妹》《辛安驿》《花田错》等[75]。另一类记载则举《天女散花》《樊江关》《盘丝洞》《女起解》《骂殿》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《六月雪》《四郎探母》等[76]。合而观之，她“不仅能演《雷峰塔》、《玉堂春》、《四郎探母》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》这类文戏，也能演《十三妹》等武戏”[77]。就家门论，她不仅擅长《雷峰塔》《玉堂春》《四郎探母》《贵妃醉酒》《霸王别姬》等文戏，还精于《十三妹》《辛安驿》《宝莲灯》《花田错》等武戏[78]。旧时也有人把她列入“兼演花旦”的一时之选，与潘雪艳、新艳秋、容丽娟并列[79]。

京剧《穆柯寨》，雪艳琴（黄咏霓）饰穆桂英
京剧《穆柯寨》，雪艳琴（黄咏霓）饰穆桂英 [80]

这些剧目大体可分四类：一是《玉堂春》《雷峰塔》一路的青衣唱工戏，见其唱；二是《贵妃醉酒》《霸王别姬》一路的歌舞戏，见其做与舞；三是《十三妹》《辛安驿》一路的刀马、花旦戏，见其武；四是《天女散花》《盘丝洞》一路的彩扮戏，见其扮相与身段。四类之中，她皆有名作传世，故论者说她“戏路很宽”。就中《十三妹》一剧尤可注意：她既演其文场，又演其武场，正可见其文武兼擅之实。至于《四郎探母》，既是她的拿手，也是她与谭富英合拍影片之作，剧目与影像遂在她身上合为一体。坤伶习戏，多因师资与武工之限而偏于文戏，雪艳琴能于刀马、武戏一路并有所成，这在同代女演员中尤为难得。

央视《中国京剧音配像精粹》京剧《铁弓缘》选段音配像演出画面（陈秀英）
央视《中国京剧音配像精粹》京剧《铁弓缘》选段音配像演出画面（陈秀英） [81]

九、旗装戏与王派传承

雪艳琴扮相俊美，表演细腻，尤擅演旗装戏[82]。旗装戏一路，自梅巧玲创格，被视为打破老生垄断剧坛的一股“新风”[83]；这一“旗装传统”经由陈德霖传至王瑶卿，至新编戏《梅玉配》可算“收获时节”[84]。旧例《雁门关》《四郎探母》中萧太后一角，本由花旦应工，后来改为青衣应工，开正工青衣去萧太后的新传统[85]。雪艳琴的旗装戏与念白，即在此一传统中见长——旗装戏最讲京白的流利爽脆与身段的端庄大方，她兼青衣、花旦之长，故于此尤为相宜。

她所宗的王瑶卿，是京剧旦行由青衣、花旦分立转向“花衫”的关键人物：王瑶卿综合传统青衣与花旦行，创建花衫一派[86]。论其功业，“旦角唱大轴，他是第一个，旦角挂头牌，他也是第一个，旦角创流派，他又是第一个”[87]，其舞台实践与艺术教育确立了旦行在京剧艺术体系中的地位[88]。此外，刀马旦一行糅合花旦之表演与武旦之武功，“起始于余玉琴，而完成于王瑶卿”[89]。雪艳琴既工青衣花衫，又精刀马、花旦，正是这一“王派传承”路径的延伸。王门教戏向以严整见称，后来于玉蘅“承袭了原汁原味的王派剧目，传承了王瑶卿从严从难的教学方法，确立了以王派唱念、做表为标准的旦角人才培养规范”[90]，雪艳琴所承的王派传承也大体在此。她的旗装戏所以出色，正因她所宗的既是创格旗装、又擅花衫的师门；她的刀马戏所以不弱，也正因王派本以全能见长。

十、中国京剧院与配角佳话

新中国成立后，雪艳琴加入了中国京剧院。她整理、排演了自己的拿手戏《二堂舍子》《打金枝》[91]；也有记她1952年参加中国京剧院[92]，别本则记1953年入中国京剧院[93]，兹并存之。在现代戏中，她甘当绿叶：《白毛女》里她配演黄母，《林海雪原》里饰蝴蝶迷，两个角色都受到观众称赞[94]。在中国京剧一团时，她为青年演员杜近芳主演的《白毛女》配演黄母，把那个伪善、阴险狠毒的地主老太婆刻画得非常生动；在《蝴蝶杯》中又配演田夫人，使这出戏更为精彩[95]。后来音配像工程重录旧戏，由沙淑英配像，尚可令人想见她当年的风貌[96]。论者因此说，以黄世骧为代表的大批音配像配角演员，对音配像的圆满成功有不可磨灭的重要作用[97]。

由挑班名旦而甘为配角，是雪艳琴晚年一大转变。她在坤班、成庆社时期是挂头牌的主角，入中国京剧院后却多以老旦、彩旦一类配角出现在现代戏与新排戏中。这种转换，既是时代使然，也见其人艺德：她并不以昔日之名位自居，而愿以绿叶映红花。配角的舞台，同样需要唱念做打的功力，而她所演黄母、田夫人等角色，正以细腻传神见长。这一段经历，为她六十余年的舞台生涯添上了另一重意味，也使她的形象由“名旦”而兼有“良师”与“绿叶”两重身份，“配角佳话”之说即由此而来。

十一、传艺与后学

雪艳琴晚年转入戏曲教育。她1960年至中国戏校执教[98]；据官媒所记，她“1960年调中国戏曲学院任教”[99]。她在课堂上“许多中青年旦角演员如李维康、刁丽、陈淑芳等均受过她指点”[100]。就王派一脉的教学传承而言，她自身即由青衣、花衫、刀马旦诸门入手，兼收四大名旦之长，故其“传艺”亦以兼收并蓄、不名一家为特色。她生当男女合演初兴之世，以坤伶而挑班，以名旦而任教，前后两段生涯，恰是坤旦一代由舞台走向讲坛的写照。晚清民国的坤伶，多因生理、家庭与社会诸因而舞台生命较短；能由舞台而转入讲席、将一身所积传之“后学”者，尤为难得。雪艳琴之执教，正代表了坤旦一代在舞台之外的另一种延续。

十二、晚境与身后

雪艳琴的艺术生涯并非直线而进。她1940年后曾一度中断舞台生活[101]；此后一度隐居，直到二十世纪五十年代初才随时代的转折重施粉墨。她自1953年入中国京剧院起，凡排戏、演出、任教，直到一九八六年去世，基本未离剧坛。其“晚境”的家庭一面亦为梨园所乐道：其夫是清宗室溥侊，即宣统帝溥仪的堂兄弟[102]；“雪艳琴溥侊婚后伉俪情深，他们所生之子黄世骧从母姓且从回族，是资深的京剧老生艺术家”[103]。就“身后”而言，她的影像与声音，赖早年的《四郎探母》影片与后来的音配像而略存梗概。

🎬 央视《中国京剧音配像精粹》京剧《铁弓缘》选段（雪艳琴录音主演）

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综观其晚境，由挑班名旦而息影，再由息影而复出，终而以执教与配角终老，其间起伏与时代相表里。她的家世也颇可注意：以回族坤伶而适清室宗亲，子女从母姓、从母族，这在旧时梨园与宗室之间都是罕见的例子。名旦之晚年，或将一身绝艺随人而逝，或赖后学与音像而传于后世；雪艳琴适逢戏曲音像事业兴起之世，遂得于身后留下可听可见的片段。一代名旦的行迹，至此大致可辨。

十三、艺评与梨园地位

同代与后世对雪艳琴的“艺评”，多推她为坤旦之冠。有人把她与刘喜奎、新艳秋、王玉蓉等并列为当时最负盛名的女演员[105]。论者又说，自大批女演员进入京剧界以后，京剧舞台呈现出一派新气象，涌现出众多优秀女性演员，雪艳琴即其中之卓著者[106]。她善于学习，广泛吸收，技艺全面，戏路很宽[107]。三十年代后期评出的四大坤伶中，她事实上居于章遏云、新艳秋、杜丽云之先[108]。就“梨园地位”论，她与孟小冬同代而各擅其胜：与雪艳琴同时活跃于北京剧坛、享有盛誉的女演员，包括余派女老生孟小冬[109]；她们在京剧舞台上争妍斗艳，绚丽多彩，盛极一时[110]。旧籍又记她与陆素娟主盟旦角之天下，于梅、程、尚、荀四大名旦以外别标“四大坤旦”一目[111]。

综观诸家所评，雪艳琴的地位不只在坤旦一行的名次。她以女性之身兼擅文、武、昆、乱，且能博采四大名旦而融为一路，这在坤旦初兴、门户未定的时代尤为可贵。论者谓她“很快便成了蜚声剧坛的著名演员”[112]，其成名之速与享名之久，实与她的兼擅之才相表里。她与同时的孟小冬、章遏云、新艳秋等，共同构成了二十世纪二三十年代坤伶的群像；而在这一群像之中，她以“四大坤旦”首席与“女梅兰芳”之誉居其前列。谈京剧旦行由男旦而入坤旦的一段历史，多不能越过雪艳琴。

十四、回族京伶与民族交融

雪艳琴是回族人，此一节在京剧史上别有意味。论者谓“京剧回族旦角前辈大家当推琴雪芳、雪艳琴”[113]。琴雪芳是最早一批女京剧演员之一，也是影响最大的一位坤伶，前辈坤伶中少有能与之争先者[114]；雪艳琴出道后，“最终在竞争中使琴雪芳退出了她称雄一时的舞台”[115]。她与马连良、侯喜瑞同被称为“回族京剧三杰”，共享殊荣[116]。就坤旦一行说，回族女伶而有“坤角第一”之目者，前有琴雪芳[117]，后有雪艳琴，二人先后相映，是“回族京伶”史上一段重要的谱系。

在“民族交融”的脉络上，她与宗室溥侊的婚姻尤为人所乐道，是京剧界不同民族联姻中最为轰动的一例。在她同辈中，尚有不少各族京伶各有其名于时；而她的妹妹雪艳舫亦以旦角知名[118]。合而观之，雪艳琴一身而系坤旦之兴与回汉交融两条线索，这在京剧人物中并不多见。旧时京剧界有尊师之习，弟子每从师之族俗，回汉之间的艺术往还因此格外密切；雪艳琴既为回族，又周旋于宗室、京朝大班之间，其一身所历，恰是这种交融的一个具体例证。以艺事论，族属之分本无关于台上之工拙；然而正是不同族属的艺人同台共艺、相互通婚授受，才成就了京剧这一门兼收众美的艺术。

十五、余论与文献

就“余论”说，雪艳琴是坤旦由萌芽而极盛之际的代表。综观坤旦一行的来路：元代杂剧本有女演员，明清一度禁绝女子演戏，入民国后女子科班复起，坤旦遂成风气；而京剧女演员的崛起，给京剧舞台带来了生气，促进了京剧艺术的发展[119]，后来女演员更取得了与男演员同等的地位[120]。在这一转变里，雪艳琴以坤伶挑班、以坤旦之首而兼收诸家，既是受益者，也是推动者；她故能于天赋之外别求工夫，于诸家之外自立一格，这正是她不同于寻常坤伶之处。

“文献”一层，则尚有可说。旧籍记她的文字，多属回忆与评点，纪年与名次往往互异：“四大坤旦”便有胡碧兰、孟丽君、雪艳琴、章遏云，与雪艳琴、新艳秋、章遏云、杜丽云等数种名单；其入中国京剧院有1952、1953两说；合拍《四郎探母》影片有1932、1933两说。凡此异说，本书一并登记，以俟后考。她的影像与声音，则赖早年的影片与后来的音配像而略存梗概。要之，其人其艺，兼具坤旦的开拓之功与王派的兼收之致；谈京剧旦行由男旦而入坤旦的一段历史，多不能越过雪艳琴。

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【参考文献】

注释与资料来源

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