陈德霖
陈德霖是京剧早期青衣一行的重要代表人物，其唱腔以清越嘹亮、高亢刚劲为特色，在京剧旦角艺术的发展中占有重要地位。[1] 他深厚的昆曲演唱功底，使其京剧唱腔在字音声韵、发音咬字上非常准确、考究，成为青衣行当演唱的典范，并对梅兰芳等后来的青衣演员唱腔风格的形成产生了较大影响；他在唱腔设计上注重与剧情和人物性格相结合，使唱腔能够烘托剧情、刻画人物性格。[2][3] 因对京剧青衣艺术的贡献，他被人们尊称为“青衣泰斗”[4]；陈德霖与王瑶卿同为京剧旦角表演的繁荣准备了条件。[5] 舞台之外的陈德霖刚正不阿，绝不逆来顺受，充满男子汉的阳刚之气[6]；1900年八国联军侵占北京时，他面对美国兵的殴打奋起搏斗，“石头”痛揍美国兵的故事成为艺人圈中长期流传的佳话[7]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 陈德霖，原名钧璋，字漱云，又作瘦云，号麓畔，小字石头；另有记载称其名鋆璋，字麓畊，号漱云，小名石头，人称“老夫子”。[8][9] |
| 生卒 | 1862—1930。[10] |
| 籍贯 | 祖籍北京，祖父陈世涛，世袭二等子爵，曾任山东青州副都统，其父业商，曾在山东武定府开米店[11]；原籍山东黄县，后入旗籍[12]。 |
| 行当 | 京剧旦角演员，工青衣，兼学昆旦、刀马旦；12岁入恭王府全福班学昆旦，艺名陈金翠，不久入四箴堂科班。[13][14][15][16] |
| 师承 | 出科后从田宝琳学京剧青衣[17]；从章圃习刀马旦，从朱莲芬学戏[18]；从朱洪福学花旦戏[19]；演唱上得时小福亲传[20]。 |
| 流派 | 陈派——陈德霖。[21] |
| 代表剧目 | 《彩楼配》《祭江》《芦花河》《五花洞》[22]；《雁门关》《孝感天》《金水桥》《宝莲灯》等[23]。 |
| 职务与称号 | 曾任精忠庙会首[24]；入升平署，为内廷供奉[25]；人称“老夫子”[26]；被尊称为“青衣泰斗”[27]；另有“青衫泰斗”之称。[28] |
一、家世与坐科
关于陈德霖的籍贯与名号，各家记载互有异同。据记其名鋆璋，字麓畊，号漱云（一作瘦云），小名石头，人称“老夫子”，原籍山东黄县，旗籍。另有记述称其名钧璋，号漱云，小名“石头”，山东人；也有作生于一八六二年，卒于一九三〇年，名鋆璋号漱云，小名石头，北京人，满族。关于籍贯与先世，有记载称其祖籍北京，祖父陈世涛，曾任山东青州副都统，其父业商，曾在山东武定府开米店，母姓藤，亦北京人。同书又记其祖父名世寿，世袭二等子爵，曾任山东青州副都统，父名广志，行二，在山东武定开粮行。陈德霖幼年丧父，随母来到北京投其外祖父家，因家境贫寒，从九岁开始学戏。时小福有四子一女，四子均业京剧，唯第四子时慧宝成绩最著，为民国后孙（菊仙）派老生名家，女适著名青衣陈德霖。这些籍贯、名号与家庭记载互有异同，却共同勾画出他出身旗籍、幼年孤贫而早早入戏行的人生起点。
陈德霖十二岁（同治十二年〔1873〕）入恭王府全福班学昆旦，艺名陈金翠。不久该班解散，他又入四箴堂科班，坐科习艺，改艺名陈德霖（曾用“得林”）[29]。另有记述称，他十二岁入全福昆班学昆曲，艺名陈金翠，不久又入程长庚主办四箴堂（即三庆）科班，学习刀马旦，又从朱莲芬学习昆曲[30]。在四箴堂，他从程长庚之养子章圃习刀马旦，后又从著名昆旦朱莲芬学戏[31]。程长庚还从南方请来名教师朱洪福教戏，德霖从其学花旦戏《打花鼓》、《挑帘裁衣》[32]。朱老师教戏很贵，据说教一出戏要五十两银子[33]。程长庚培育学生不仅严厉，学生们受责时都是当着教师面儿，也有警告老师教学不严、督学不够的意思[34]。
光绪六年（1880），德霖十九岁，出科，又从田宝琳学京剧青衣，同时搭三庆班演出[35]。也有记作十九岁出科，拜田宝琳为师学京剧青衣，并搭三庆班演出[36]。因嗓音清脆坚实而专工青衣，满师后曾在三庆班演唱多年[37]。同治十三年末，清同治帝病故遇国丧，各戏班均停演，三庆班也解散，为维持生活，德霖常清唱于文昌馆[38]。名宿杨鸣玉、王九龄曾与陈合演《活捉》、《武家坡》等戏[39]。这些早年经历，使他在昆旦、刀马旦与青衣之间打下了较宽的基础。
陈德霖十二岁入恭王府金福科班学昆旦，艺名陈金翠，不久科班解散，陈德霖又入四箴堂科班学艺，改艺名陈德霖[40]。他早年在北京学习昆曲，后改京剧青衣，与谭鑫培合作多年，声名日大，后他在余紫云和时小福等名家的基础上确立了自己的风格。在三庆小科班所受的吐字行腔严格训练，使他日后受益良多[41]。从全福班到四箴堂，从昆旦到青衣，陈德霖的坐科与学艺经历，为他后来在京剧旦角行当中占据重要地位准备了条件[42]。
另有文献称，陈德霖是与时小福同时期的青年旦角知名者，原名钧璋，字漱云，又作瘦云，号麓畔，小字石头[43]。他幼年时期先后加入全福昆班和三庆班学戏，学习昆旦、京剧青衣和刀马旦[44]。程长庚培育学生不仅严厉，也是爱护有加[45]。
二、坐科与出科
陈德霖原籍山东黄县，旗籍；祖父名世寿，世袭二等子爵，曾任山东青州副都统，父名广志，在山东武定开粮行。 幼年丧父后，他随母来到北京投奔外祖父家，因家境贫寒，从九岁开始学戏。 这条学艺道路最初由昆曲打开：十二岁时，即同治十二年（1873），他入恭王府全福班学昆旦，艺名陈金翠。 不久该班解散，他又入四箴堂科班，坐科习艺，改艺名陈德霖，曾用“得林”。 另有记载称，全福班解散后，他加入程长庚主办的三庆班，改艺名陈得林，后又改名陈德霖，从程长庚之养子章圃习刀马旦，后又从著名昆旦朱莲芬学戏。 这一阶段还可看到程长庚延师授艺的痕迹：同治十三年（1874），十三岁的陈德霖从南方请来的名教师朱洪福学习花旦戏《打花鼓》《挑帘裁衣》。[46] 他得益于在三庆小科班所受的吐字行腔的严格训练，这为后来唱腔上的成就埋下伏笔。[47] 出科之前，他在昆曲、皮簧之间兼学，因嗓音清脆坚实而专工青衣，满师后曾在三庆班演唱多年。[48]
光绪六年（1880），德霖十九岁出科，又从田宝琳学京剧青衣，同时搭三庆班演出。[49] 出科后他仍留在三庆班演戏，直到光绪十三年（1887）三庆班解散，他独立组织承平班，后易名福寿班。[50] 光绪十六年（1890），他被选为昇平署供奉；光绪十八年（1892），又与谭鑫培、王楞仙等合资重组三庆班，成为班中头牌旦角。[51] 民国初年，他经常与谭鑫培、李顺亭、余叔岩等合作，先后赴南京、蚌埠、沈阳、天津、汉口演出，被人尊称为“老夫子”，享誉各地。[52] 在艺术上，他以唱工著称，嗓音清朗圆润，高亮娇脆。[53] 他还善于从生活出发表现旗装妇女人物，如《雁门关》《探母》中的萧太后等，这与他多年在宫中演戏、仔细观察宫中生活有关。[54] 在唱法上，他也有许多创新，如在二本《虹霓关》中扮东方夫人，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法。[55] 其深厚的昆曲演唱功底，使京剧唱腔在字音声韵、发音咬字上非常准确、考究，成为青衣行当演唱的典范，对梅兰芳等后来的青衣演员唱腔风格的形成产生了较大影响。[56] 后来陈德霖成为著名旦角艺术家，许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为弟子，同仁均以“老夫子”称之。[57] 陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。[58]
三、艺术生涯
陈德霖名钧璋，号漱云，小名“石头”，山东人[59]。他幼年丧父，随母来到北京投外祖父家，因家境贫寒从九岁开始学戏，先在恭王府全福班学昆旦。[60] 该班解散后，他又入四箴堂科班，坐科习艺，改艺名陈德霖，曾用“得林”。[61] 光绪六年，德霖十九岁出科，又从田宝琳学京剧青衣，同时搭三庆班演出。[62] 光绪十六年进入升平署，光绪十八年与谭鑫培、王楞仙等合资重组三庆班。[63]
进宫后，陈德霖体验慈禧太后的举止，运用于表演中，创造了《雁门关》萧太后的形象，得到慈禧赏识。[64] 光绪二十四年，内廷演皮黄本《昭代箫韶》，慈禧命他安排，创造皮黄唱腔，并且非常满意。[65] 他嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。[66] 他深厚的昆曲演唱功底，使其京剧唱腔在字音声韵、发音咬字上非常准确、考究，成为青衣行当演唱的典范。[67] 在唱法上，他还有创新，如在二本《虹霓关》中扮东方夫人，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法。[68]
在唱腔设计上，陈德霖已经注重与剧情和人物性格相结合，如《三击掌》中将王宝钏的一段“昔日有个孟姜女……”唱腔进行大幅度删繁就简，行腔速度很快，几乎与老生尺寸一样。[70] 这样的处理很好地体现了王宝钏不满父亲嫌贫爱富并与之争执的规定情景，显出吵架情绪，也更好地表现了她的反抗性格。[71] 罗瘿公《菊部丛谭》引深于昆学者之说，认为北方伶人中昆曲字正腔圆可称稳练者惟德霖一人而已。[72] 他表演上特别注重从生活出发，善于表现旗装妇女人物，如《雁门关》《探母》中的萧太后等。[73] 《菊台集秀录》载其擅长剧目有《思凡下山》《断桥》《活捉》《游园惊梦》《彩楼配》《祭江》《芦花河》《五花洞》《雁门关》《孝感天》《金水桥》《宝莲灯》《御碑亭》《戏妻》等。[74]
辛亥革命后，陈德霖还与王瑶卿同台演出，王瑶卿说他给自己配演邹月英，还时常配《金水桥》西宫、《打金枝》娘娘等，这种让后起之人唱主角的作风是前辈中最好的。[75] 王瑶卿是陈德霖的弟子，但在旦角表演艺术的创造上却超过了陈德霖。[76] 许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为弟子，同仁均以“老夫子”称之。[77] 中年以后，陈德霖很少演出，刻意授徒，弟子颇众，所名均以“仙”字排序。[78] 王琴侬出师后又拜陈德霖为师，继续学习青衣戏，是陈德霖六大弟子之一。[79] 蒋君稼后来正式拜了陈德霖，和梅兰芳成了师兄弟。[80]
光绪末年，陈德霖曾与谭鑫培、俞菊笙同任精忠庙会首。[81] 民国初年，他经常与谭鑫培、李顺亭、余叔岩等合作，先后赴南京、蚌埠、沈阳、天津、汉口演出，被人尊称为“老夫子”，享誉各地。[82] 因对京剧青衣艺术的贡献，他被人们尊称为“青衣泰斗”。[83] 他也被戏迷尊称为“青衫泰斗”。[84] 1900年八国联军侵占北京时，一美国兵领一汉奸闯入陈宅强取财物，美兵对陈先以拳打足踢，后用枪迫使陈交出财物。[85] 陈德霖愤怒不已，挺身上前，夺其枪械，果敢行动把嚣张一时的美兵吓得连连倒退。[86] 舞台下，他有着刚正不阿的品性，绝不逆来顺受，充满男子汉的阳刚之气。[87]
四、唱腔与流派特色
陈德霖是晚清著名青衣演员，曾入程长庚主办的四箴堂科班学戏，人称“老夫子”。在京剧旦角表演艺术发展史上，陈德霖与王瑶卿两位表演艺术家占有重要地位。其嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。他在演唱上得到时小福亲传，唱腔高亢嘹亮，唱法接近时小福，刚强清越，属于阳刚派，为正宗青衣。
陈德霖是早期青衣一行的重要代表人物，其唱腔以清越嘹亮、高亢刚劲为特色。深厚的昆曲演唱功底，使他在字音声韵、发音咬字上非常准确、考究，成为青衣行当演唱的典范。罗瘿公《菊部丛谭》称其昆曲功力最深，并谓北方伶人中昆曲字正腔圆可称稳练者惟德霖一人。在艺术上他则以唱工著称，嗓音清朗圆润，高亮娇脆[89]。有人评其唱腔平正中和、字音清利，如风中之柳絮，腔调圆润如雨后之琴音[90]。
陈德霖在唱腔设计上已经注重与剧情和人物性格相结合[91]。如《三击掌》中，他将王宝钏的一段“昔日有个孟姜女……”唱腔进行了大幅度的删繁就简[92]。这样一来，曲调变得紧凑、流利，很好地体现了王宝钏不满父亲嫌贫爱富并与之争执的规定情景[93]。《三击掌》这出戏中的〔西皮原扳〕一段，陈德霖的唱就很有特点，据苏雪庵先生说，王宝钏唱的“昔日里有一个孟姜女”这一段的唱法与一般时流不同，他的尺寸很快，几乎同老生的尺寸一样，这就显示出了打架的情绪[94]。陈德霖在唱法上还有很多创新，如在二本《虹霓关》中扮东方夫人，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法[95]。
他在表演上还特别注重从生活出发，善于表现旗装妇女人物，如《雁门关》、《探母》中的萧太后等[96]。他早年在余紫云和时小福等名家的基础上确立了自己的风格。其1925年高亭唱片《彩楼配》【西皮慢板】唱腔旋律，较同年录制的《虹霓关》【西皮慢板】复杂，已有丰富发展[97]。到20世纪20年代，京剧青衣唱腔在王瑶卿、陈德霖、梅兰芳等人的努力下已经发展成熟[98]。陈德霖因为对京剧青衣艺术的贡献而被人们尊称为“青衣泰斗”[99]。
他也被尊称为“青衫泰斗”，声名鹊起，誉满京城，戏迷们纷至沓来[100]。京剧旦角的主要流派有陈派—陈德霖，王派—王瑶卿，梅派一梅兰芳等[101]。19世纪末20世纪初，陈德霖、王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实基础[102]。陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件[103]。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上却超过了陈德霖[104]。
许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为弟子，同仁均以“老夫子”称之[105]。王琴侬出师后又拜陈德霖为师，继续学习青衣戏，是陈德霖六大弟子之一[106]。蒋君稼正式拜了陈德霖，和梅兰芳成了师兄弟[107]。后来有演员经陈德霖、王瑶卿等名家指教，在青衣表演成就上继承陈德霖等老先生的艺术，又有所发展，唱上以刚为主，无论行腔还是吐字都刚劲有力，这就是在继承陈德霖先生的刚劲唱法基础上又有所发展[108]。陈德霖在辛亥革命后还与王瑶卿同台演出，他这种让后起的人唱主角的作风，是前辈中最好的[109]。
光绪十六年（1890），陈德霖四十九岁时被选入宫中承差[110]。光绪二十四年（1898）内廷演皮黄本《昭代箫韶》，慈禧即命陈德霖安排，创造皮黄唱腔，并且非常满意[111]。《昭代箫韶》原是昆腔，慈禧想把它改为皮黄，就请陈德霖帮助安排场子，改编词句，安上唱腔[112]。他进宫后体验慈禧太后的举止，运用于表演中，创造了《雁门关》萧太后的形象，得到了慈禧的赏识[113]。后来各王府演戏都请陈德霖代为办理[114]。
五、代表剧目与角色
陈德霖在艺术上以唱工著称，嗓音清朗圆润，高亮娇脆。他又具有很厚的昆曲功底，罗瘿公《菊部丛谭》称北方伶人中昆曲字正腔圆可称稳练者惟德霖一人而已。在昆曲戏中，他演过《思凡下山》赵尼、《断桥》白蛇、《活捉》阎惜姣、《游园惊梦》杜丽娘等角色。京剧青衣戏中，他擅演《彩楼配》王宝钏、《祭江》孙尚香、《芦花河》樊梨花、《五花洞》潘金莲。此外，《金水桥》银屏公主、《宝莲灯》王桂英、《御碑亭》孟月华、《戏妻》罗敷，也是其常演角色。同光年间戏目还记录他演出《御碑亭》《桑园寄子》《金山寺》等戏，与卢胜奎、李六儿、李七儿、钱金福、李殿甲等人同台。陈德霖早年在北京学习昆曲，后改京剧青衣，与谭鑫培合作多年。光绪十八年，他与谭鑫培、王楞仙等合资重组三庆班，为班中头牌旦角。
在唱腔与做工上，陈德霖对《三击掌》中王宝钏的唱腔有独特处理，将“昔日有个孟姜女……”一段大幅删繁就简，行腔速度很快，几乎与老生尺寸一样。他演二本《虹霓关》东方夫人时，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法。在《审头刺汤》中，他饰雪艳，刀刺汤勤后立即回身抽剑再刺，与王瑶卿的做工处理不同。《宇宙锋》也是他贴演的剧目，曾在堂会中与蒋君稼的《孝义节》同台先后演出。19世纪末20世纪初，陈德霖与王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实基础。
陈德霖还善于表现旗装妇女人物，如《雁门关》《探母》中的萧太后。其《雁门关》萧太后形象的创造，与他进宫后体验慈禧太后举止并运用于表演有关，因而得到慈禧赏识。在《雁门关》舞台上，陈德霖饰萧太后，王愣仙饰杨延顺，钱金福饰韩昌[115]。《昭代箫韶》原为昆腔，慈禧想改为皮黄，曾请陈德霖帮助安排场子、改编词句、安上唱腔[116]。他在《雁门关》中还有碧莲公主一角，在《孝感天》中饰共叔段夫人[117]。
陈德霖与文人编剧也有联系。史松泉编《施公案》戏时，因陈德霖时掌福寿班，且在太后面前最红，所以剧本交福寿班排出，并商请陈德霖将此戏带往宫内去唱[118]。后来陈德霖以为此事恐有不妥，又与南府太监常某商议，二人恐怕御史知道奏参，遂作罢论[119]。他晚年很少演出，刻意授徒，弟子颇众，所名均以“仙”字排序[120]。许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为弟子，同仁均以“老夫子”称之[121]。他在演唱上得到时小福亲传，唱腔高亢嘹亮，唱法接近时小福，刚强清越，属于阳刚派，为正宗青衣[122]。从《思凡下山》《断桥》《游园惊梦》等昆曲戏，到《彩楼配》《祭江》《芦花河》《雁门关》等皮簧戏，其所饰角色覆盖青衣、昆旦与旗装妇人，构成了其代表剧目与角色的基本面貌[123]。
六、艺术评价与历史地位
陈德霖是著名京剧旦角演员，人称“老夫子”。在京剧表演史上，出现了陈德霖和王瑶卿两位表演艺术家。陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件。王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期，出现了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云。19世纪末20世纪初，陈德霖、王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实基础[124]。京剧旦角的主要流派有陈派—陈德霖，王派—王瑶卿[125]。陈德霖因为对京剧青衣艺术的贡献而被人们尊称为“青衣泰斗”，也是早期青衣一行的重要代表人物[126][127]。
陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响[128]。其唱腔以清越嘹亮、高亢刚劲为特色，深厚的昆曲演唱功底使其京剧唱腔在字音声韵、发音咬字上非常准确、考究[129]。这种修养使他成为青衣行当演唱的典范，对梅兰芳等后来的青衣演员唱腔风格的形成产生了较大的影响[130]。在演唱上，陈德霖得到时小福的亲传，唱腔高亢嘹亮，唱法接近时小福，刚强清越，属于阳刚派，为正宗青衣[131]。在唱法上他还有很多创新，如在二本《虹霓关》中扮东方夫人，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法[132]。陈德霖在唱腔设计上已经注重与剧情和人物性格相结合，使唱腔较好地达到了烘托剧情、刻画人物性格的目的[133]。例如在《三击掌》中，他将王宝钏的一段“昔日有个孟姜女……”唱腔进行了大幅度的删繁就简，行腔速度很快，几乎与老生的尺寸一样，使曲调变得紧凑、流利[134]。
陈德霖在表演上特别注重从生活出发，善于表现旗装妇女人物，如《雁门关》《探母》中的萧太后等，这是他多年在宫中演戏，仔细观察了宫中生活的结果[135]。他还有很厚的昆曲功底，罗瘿公《菊部丛谭》说：“德霖昆曲功力最深……人但知其为青衫泰斗，而不知其昆曲如是精能也”[136]。据深于昆学者谓，北方伶人中，昆曲字正腔圆可称稳练者，惟德霖一人而已[137]。《菊台集秀录》所载陈德霖擅长剧目，包括《思凡下山》（赵尼）、《断桥》（白蛇）、《活捉》（阎惜姣）、《游园惊梦》（杜丽娘）、《彩楼配》（王宝钏）、《祭江》（孙尚香）等[138]。旦角从陈德霖、王瑶卿以至发展到“四大名旦”、“四小名旦”时期，创作出一大批具有鲜明个人艺术风格的剧目和人物[139]。
许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为陈德霖弟子，同仁均以“老夫子”称之[140]；王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖[141]。王琴侬出师后又拜陈德霖为师，继续学习青衣戏，是陈德霖六大弟子之一[142]。罗瘿公《鞠部丛谭》云：“王琴侬笃守陈德霖家法，唱工极有法度，青衫之正宗也”[143]。陈德霖还曾称赞蒋君稼是“正工青衣的好材料”[144]。有的后来者在青衣方面的表演成就上，不但继承了陈德霖等老先生的艺术，而且发展了他们的艺术[145]。陈德霖早年在北京学习昆曲，后改京剧青衣，与谭鑫培合作多年声名日起，后在余紫云和时小福等名家的基础上确立了自己的风格。老一辈的旦角代表人物有梅巧玲、时小福、余紫云、陈德霖、王瑶卿等[146]。
七、唱片、著述与影像
陈德霖留存的声音材料，较集中见于1925年高亭唱片。唱片录有《彩楼配》《虹霓关》的【西皮慢板】唱腔；《彩楼配》的旋律明显比同年录制的《虹霓关》复杂，说明其唱腔已在早期【西皮慢板】基础上有所发展。 到20世纪20年代，京剧青衣唱腔在王瑶卿、陈德霖、梅兰芳等人的努力下已经发展成熟。 《中国戏曲音乐集成北京卷》对相关唱段注释称“比起早期旦角唱腔，陈德霖的唱腔已有所丰富”。 但陈德霖《彩楼配》【西皮慢板】唱腔不能证明早期京剧青衣【西皮慢板】使用了第二分句拖腔，却可确定早期【西皮慢板】中已经存在后来第二分句拖腔的特性音调。 因而，这批唱片为观察青衣唱腔由早期向成熟期推移留下了可听材料。
陈德霖的著述评述散见于清代民国以来的戏曲文献。罗瘿公《菊部丛谭》称“德霖昆曲功力最深……人但知其为青衫泰斗，而不知其昆曲如是精能也”，并引深于昆曲者之言，谓北方伶人中昆曲字正腔圆可称稳练者，惟德霖一人而已。 《菊台集秀录》载其擅长剧目，包括《思凡下山》《断桥》《活捉》《游园惊梦》《彩楼配》《祭江》《芦花河》《五花洞》《雁门关》《孝感天》《金水桥》《宝莲灯》《御碑亭》《戏妻》等。 1930年出版的《戏剧月刊》比较《审头刺汤》之雪艳，陈德霖刀刺汤勤后立即回身抽剑再刺，王瑶卿则因一击不中而满地摸索小刀，文献认为陈德霖做工似过简单。 齐如山《京剧之变迁》记史松泉编写《施公案》的因由，因陈德霖时掌福寿班，且在太后面前最红，所以剧本交福寿班排出，并商请陈德霖将此戏带往宫内去唱。 陈志明《陈德霖与陈少霖》载于《京剧谈往录》第144页，文中提到朱教一出戏要五十两银子；该文作者系陈德霖之孙。[148]
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图像与舞台记录方面，可见《雁门关》的演出图注，标明陈德霖（中）饰萧太后、王愣仙（左）饰杨延顺、钱金福饰韩昌。[150] 清末画家沈蓉團绘有《同光十三绝象》，这一画作成为京剧史上常被提及的图像文献。[151] 此外，《京剧》中称陈德霖早年在北京学习昆曲，后改京剧青衣，与谭鑫培合作多年，声名日起，后又在余紫云和时小福等名家的基础上确立了自己的风格。
八、传艺、纪念与研究
陈德霖中年以后很少演出，刻意授徒，弟子颇众，所名均以“仙”字排序，如张云仙、秦燕仙、陈霓仙、陈桐仙、吴菱仙、吴霭仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等人[153]。许多成名的旦角演员包括王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳等均为弟子，同仁均以“老夫子”称之[154]。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖[155]。陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件，王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期[156]。19世纪末20世纪初，陈德霖、王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实基础[157]。
在传艺与艺术示范方面，陈德霖在演唱上得到时小福的亲传，唱腔高亢嘹亮，唱法接近时小福，刚强清越，属于阳刚派，为正宗青衣[158]。他因对京剧青衣艺术的贡献而被人们尊称为“青衣泰斗”[159]。作为早期青衣一行的重要代表人物，其唱腔以清越嘹亮、高亢刚劲为特色[160]。陈德霖还有很厚的昆曲功底，罗瘿公《菊部丛谭》说：“德霖昆曲功力最深……人但知其为青衫泰斗，而不知其昆曲如是精能也……据深于昆学者谓，北方伶人中，昆曲字正腔圆可称稳练者，惟德霖一人而已”[161]。他在唱法上还有很多创新，如在二本《虹霓关》中扮东方夫人，首创在〔西皮慢板〕中连用八个大腔的唱法[162]。他在表演上还特别注重从生活出发，善于表现旗装妇女人物[163]。他进宫后，体验慈禧太后的举止，运用于表演中，创造了《雁门关》萧太后的形象，得到了慈禧的赏识[164]。
在具体师承与提携后辈方面，王琴侬出师后又拜陈德霖为师，继续学习青衣戏，是陈德霖六大弟子之一[165]。蒋君稼正式拜了陈德霖，和梅兰芳成了师兄弟[166]。梅兰芳、姜妙香曾向他学过戏，因此有“老夫子”之称[167]。王瑶卿在《我的戏剧生活》一文中说：“我唱《落花园》，德霖配演邹月英，还时常给我配《金水桥》的西宫，《打金枝》的娘娘等，他这种让后起的人唱主角的作风，是前辈中最好的”[168]。瑶卿先生对于陈德霖是很敬重的[169]。陈德霖在辛亥革命后还与瑶卿同台演出[170]。
纪念与研究方面，陈德霖有1925年高亭唱片《彩楼配》《虹霓关》传世，分析陈德霖的1925年高亭唱片的《彩楼配》【西皮慢板】唱腔旋律，明显可以看出较他同年录制的《虹霓关》【西皮慢板】唱腔复杂[172]。《中国戏曲音乐集成北京卷》对这段唱腔的注释中说：“比起早期旦角唱腔，陈德霖的唱腔已有所丰富”[173]。陈志明《陈德霖与陈少霖》载《京剧谈往录》第144页[174]。齐如山《京剧之变迁》中提到，因陈德霖时掌福寿班，且在太后面前最红[175]。陈德霖后被人们称为“老夫子”，他常常跟人谈程大老板对自己勤学苦练的精神非常赏识[176]。
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【参考文献】
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- 《京剧二百年概观》
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- 《京剧流派欣赏》
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- 《京剧长谈》
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- 《北京戏剧通史 明清卷》
- 《古今中外论长庚：程长庚与京剧形成研究资料集》
- 《古代梨园》
- 《戏曲研究 第三辑》
- 《戏曲表导演论集：朱文相自选》
- 《梨园私寓考论 清代伶人生活、演剧及艺术传承》
- 《梨园趣闻轶事》
- 《梨园那人那事》
- 《毗陵曲坛掇录》
- 《清代京剧文学史》
- 《皮黄初兴菊芳谱 同光十三绝合传》