程长庚
程长庚名椿，字玉姗，安徽潜山人，生于1811年，卒于1880年[1]。他随父北上入京，拜米喜子门下，并入和盛成科班习昆曲[2]。他任三庆班班主，被同业呼为“大老班”[3]。其艺术熔昆、弋声于皮簧，匠心独造，遂成大观[4]。其表演能从刻画人物性格出发，展现别人所没有的舞台风采，开口一唱，声震四座，且抑扬顿挫[5]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 程长庚，原名程椿，谱名程闻檄，字玉珊，乳名长庚，成名后寓所名四箴堂 |
| 生卒 | 1811—1880；生于嘉庆十六年（1811年）10月7日，卒于光绪五年12月13日，即公元1880年1月24日[6] |
| 籍贯 | 安徽潜山人，生于潜山县河镇乡程家井[7] |
| 行当 | 老生[8] |
| 师承 | 拜春台班米喜子门下，入保定和盛成科班习昆曲[9] |
| 流派 | 史料未载其隶于某门某派，以技艺在京师独树一帜[10] |
| 代表剧目 | 《群英会》饰鲁肃；常演并传授《桑园寄子》《战太平》《文昭关》《鱼藏剑》[11] |
| 职务与称号 | 三庆班班主[12]、精忠庙会首[13]；有“大老板”“伶圣”等称号[14] |
一、家世与坐科
另有记载称程长庚名椿，字玉姗，安徽潜山人[15]。清嘉庆十六年（1811年），他出生于潜山县程家井，为程氏51代裔孙[16]。族谱研究进一步考证，他是安徽省潜山县河镇乡程家井人，生于嘉庆十六年（1811年）10月7日[17]。关于其籍贯，曾有“一说怀宁人，一说潜山人”的并存说法，后来依据相关材料得以定论[18]。
潜山县地域文化有重视艺术、不歧视艺人的特点，艺人同样上谱。[19] 程长庚不仅载之于历届家谱，同治十三年（1874年）重修时，族人还携着谱稿到北京，向程长庚兼祧子程章瑚问序。[20] 程章圃为程长庚的养子，在他成名后，程长庚对他十分倚仗。[21] 相关考证曾依据清道光十二年《程氏族谱》、民国九年《潜阳程氏汇谱》、民国三十年《井股程氏支谱》等材料。[22] 研究者还绘制了《程长庚家世承袭关系简表》。[23] 对自《皖优谱》以来长庚名闻澣（浣）、父祥芑、立知海为继子等讹误，也有校正。[24]
程长庚出科于徽班，曾接受过系统正规的科班。 幼年在徽班（三庆班）坐科，道光二年（1822年）随父北上入京，拜在春台班的米喜子门下。[25] 米喜子安排他到保定和盛成科班学习昆曲，他幼时也曾入“和盛成”科班学艺。[26] 另有考证认为，程长庚出师石牌徽调科班，在徽调基础上作了长期努力，使艺术为之出新。[27] 他幼习昆曲，因“愤徽伶之依人门户，乃熔‘昆’‘弋’声于‘皮簧’中匠心独造，遂成大观”。[28] 身在徽班而宗米应先，改习皮簧，正值汉调皮簧、楚调新声在北京风靡一时。[29] 这一过程促成他宗鄂伶而习皮黄，采汉调之长，“匠心独造”，终能名列“老生三杰”，开创京剧基业。[30]
清宣宗道光十八年（1838年），程长庚因父亲病故回安徽老家，离开了三庆班。[31] 道光二十年（1840年），鸦片战争爆发，清政府“南京条约”，程长庚义愤填膺，谢却歌台，终日闭户不出。[32] 道光二十二年（1842年），程长庚创办“四箴堂”科班。[33] 道光二十三年（1843年），“三庆班”经营不好，老班主陈金彩派管事赵德禄邀请程长庚进京。[34] 进京后，程长庚担任了“三庆班”班主，同治年间又入宫做内廷供奉。[35]
二、坐科与出科
在坐科与出科的经历上，程长庚曾接受过系统正规的科班训练，幼年在徽班（三庆班）坐科。清嘉庆十六年（1811年），他出生于潜山县程家井，为程氏51代裔孙[36]。其故乡潜山县被视为弹腔发祥地的中心，安庆则是弹腔的发祥地，也就是徽调的发祥地[37]。道光二年（1822年），他随父北上入京，拜在春台班的米喜子门下，并由米喜子安排到保定和盛成科班学习昆曲[38]。另有记载称其“幼时曾入‘和盛成’科班学艺”，可见和盛成科班是其早期习艺的重要场所[39]。
在出科路径上，研究者考证程长庚出师石牌徽调科班，并认为他是在徽调基础上作了长期努力，使艺术为之出新[40]。他早年还曾“幼习昆曲”，其声腔根底与昆曲训练相关[41]。其出科时，正值米、余等为首的“汉调皮簧”、“楚调新声”在北京舞台上风靡一时[42]。这一声腔环境与师承选择促使他身在徽班而“宗米应先，而改习皮簧”[43]。另有记载直言“程长庚演戏，专学米喜子”[44]。他更因“愤徽伶之依人门户”，乃熔“昆”“弋”声于“皮簧”中，匠心独造，遂成大观[45]。
清宣宗道光十八年（1838年），程长庚因父亲病故回安徽老家，离开了三庆班[46]。道光二十年（1840年），鸦片战争爆发，清政府“南京条约”，程长庚义愤填膺，谢却歌台，终日闭户不出[47]。道光二十二年（1842年），程长庚创办“四箴堂”科班[48]。至道光二十三年（1843年），“三庆班”经营不好，老班主陈金彩派管事赵德禄邀请程长庚进京，进京后他担任了“三庆班”班主[49]。进京后出任三庆班班主并成了徽班领袖人物，他以德服众，着手班规改革，为京剧形成创造了条件[50]。程长庚在北京历经道、咸、同、光四朝，艺高德劭，众望所归，在激烈的艺术竞争中博采众长，终于完成了徽、京嬗变[51]。他掌管三庆班治班有方，有才有德，足以服人，不仅受到班内同人佩服，在京师伶界也很有名望[52]。京师伶界设立“精忠庙会”时，公推他为会首[53]。最终，他因艺术成就名列“老生三杰”，并开创京剧基业[54]。
三、艺术生涯
程长庚出科于徽班，曾接受过系统正规的科班。 他进京后出任三庆班班主并成了徽班领袖人物，以德服众，着手班规改革，为京剧形成创造了条件。 道光二十五年（公元1845年），他担任三庆班班主，在艺术上崭露头角。[55] 后来，他又兼任了半官性质的“精忠庙”（相当于后来的“梨园公会”)的“会首”。[56] 作为三庆班主，他多唱大轴戏，琴鼓师相对固定，陈彦衡在《旧剧丛谈》里曾提出他“以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐”，这一说法并不准确。[57] 他掌管三庆班，治班有方，有才有德，足以服人，京师伶界设立“精忠庙会”的时候，公推他为会首。[58][59] 程长庚“徽班领袖”和“京剧鼻祖”的地位应当是同时奠定。[60]
程长庚的艺术根基并不止于徽班，他幼习昆曲，因“愤徽伶之依人门户，乃熔‘昆’‘弋’声于‘皮簧’中匠心独造，遂成大观”。[62] 在徽班与汉调皮簧交汇之际，他宗鄂伶而习皮黄，采汉调之长，“匠心独造”，取得名列“老生三杰”的成就。[63] 他的表演能从刻画人物性格出发，展现了一种别人所没有的舞台风采，开口一唱，声震四座，且抑扬顿挫，听起来比别人有意味。[64] 有人称程长庚“有派”，有人称其“无派”，而研究者认为他以“无派”而自成一派，在不刻意追求表现中表现出超人的才华，这才是更高层次的艺术。[65] 他首倡“名角挑班制”，为京剧流派艺术的发展开创了先河，又通过大量艺术实践丰富发展了“传神论”，为建立完整的戏曲表演艺术体系奠定了基础。[66][67] 他还一专多能，六杰一尊，能演小生，曾第二天演出《镇澶州》，自己扮小生杨再兴，使徐小香由惊异转为佩服。[68] 这些艺术造诣使他成为京剧形成期的主要代表，称之为京剧创始人，该是当之无愧的。[69]
程长庚的传人延续了他的艺术。谭鑫培拜师余三胜时，意外得到程长庚许可，并在程长庚亲自主持下拜师他门。[70] 汪桂芬长期倾听程长庚唱腔，以胡琴找他的路子，一字一腔研究，后来经人介绍，程长庚提拔他为自己的琴师，对他很照顾，倚为左右手。[71] 程长庚卒于1880年，而中国到1910年才有音响技术设备，因此他不可能留下唱腔音响资料。[72] 好在第一代传人孙菊仙、谭鑫培及第二代传人王凤卿都先后留下了部分宝贵的唱片资料，程长庚的艺术当在他们身上得以延续、再现。[73] 从程长庚到谭鑫培、再到余叔岩，似乎经历了一个“三段式”的起伏；程长庚时的戏十分简朴，唱腔中追求的是一种粗犷的共性。[74] 这些传人留下的《桑园寄子》《战太平》《文昭关》《鱼藏剑》等唱段，又是程长庚当年常演和亲自传授的剧目，而对于他的表演艺术遗产，还有待于今人进一步挖掘。[75][76]
四、唱腔与流派特色
在唱腔的音响资料上，程长庚卒于1880年，而中国到1910年才有音响技术设备，因此他不可能留下唱腔音响资料，这给研究其唱腔艺术带来困难。他的第一代传人孙菊仙、谭鑫培及第二代传人王凤卿都先后留下了部分宝贵唱片资料。他们都直接或间接得到程长庚教益，程长庚的艺术在他们身上得以延续、再现。传人唱片中记录了《桑园寄子》《战太平》《文昭关》《鱼藏剑》等戏的几个唱段，这四出戏正是程长庚当年常演并亲自传授的剧目[77]。据此可推定至少有几个唱腔是从程长庚以来即形成的基本模式[78]。湖广音的运用也已在唱段中占较大比重[79]。研究者更希望由此推研自程而汪、孙而谭的唱腔发展轨迹，可惜资料太少[80]。
程长庚时的戏十分简朴，唱腔中追求的是一种粗犷的共性[81]。他作为三庆班主多唱大轴戏，琴鼓师也就相对地固定[82]。陈彦衡也承认其场面“然皆隶本班，初非为一人专设”[83]。从程长庚到谭鑫培、再到余叔岩，似乎经历了一个“三段式”的起伏[84]。汪桂芬每逢程长庚在前台唱戏，总是全神贯注倾听，回来后仔细揣摩程的唱腔，用胡琴找他的路子，一字一腔研究，反复练习[85]。长期耳濡目染，使汪桂芬对程长庚的演唱艺术逐渐窥其堂奥，独具心得，对其演唱风格、表演特色都有较深理解[86]。谭鑫培则对师父的老生戏仔细揣摩，一出《文昭关》几乎能一字不漏背下来，对师父的手眼身法、唱腔念白都能了然于胸[87]。他对人物性格的把握、表演也颇有师父神韵[88]。
程长庚在唱法上开始注意技巧，开口一唱，声震四座，且抑扬顿挫，听起来比别人有意味，别人多是直着嗓子穷吼[89]。他幼习昆曲，因愤徽伶之依人门户，乃熔昆、弋声于皮簧中，匠心独造，遂成大观[90]。他又宗鄂伶而习皮黄，采汉调之长，终名列“老生三杰”，开创京剧基业[91]。其表演能从刻画人物性格出发，展现别人所没有的舞台风采[92]。关于流派，有人认为他不去追求特别的风格，而自成一派，使后世演员争相效仿[93]。也有人认为他以“无派”而自成一派，在不刻意追求表现中表现出超人的才华，这才是更高层次的艺术[94]。清代大量史料中没有发现他隶于某门某派的记叙，说明他以技艺在京师独树一帜[95]。程长庚还首倡“名角挑班制”，为京剧流派艺术的发展开创了先河[96]。流派形成于演员的独树一帜，后世只有继承而没有创新，流派也必然瓦解[97]。
五、代表剧目与角色
在程长庚的舞台形象中，有一幅戏画像标明他在《群英会》中饰演鲁肃，这使鲁肃成为其代表角色之一，也让后人得以想见他在该剧中的扮相。后世对他的定位极高，不仅称他为京剧的开山祖师，还称他为京剧老生这一行的鼻祖。他与余二（三）胜、张二奎并称老生“前三杰”，一般认为这是京剧艺术体系的确立时期，程长庚正处在其中，其老生地位由此更为突出。他当年所常演和亲自传授的剧目，包括《桑园寄子》《战太平》《文昭关》《鱼藏剑》，程氏传人留下的唱片中记录了其中几个唱段，为后人考察这些戏提供了线索。谭鑫培跟随他学艺时，一出《文昭关》几乎能一字不漏地背下来，对师父的手眼身法、唱腔念白都能了然于胸，足见程长庚对这出戏的传授之深[98]。
汪桂芬每逢程长庚在前台唱戏，总是全神贯注地倾听，回来以后仔细揣摩程的唱腔，用胡琴找他的路子，一字一腔的研究[100]。程长庚以集大成的魄力与智慧，熔铸了盛行咸、同间戏曲舞台的京剧，被视为划时代的大师，其代表剧目也因此具有承前启后的意义[101]。在激烈的艺术竞争中，他博采众长，终于完成了徽、京嬗变，这一嬗变过程与他所演剧目密切相关[102]。程长庚扮演红净，其关羽戏路子与米氏所演不同，可见他在净行角色上也有自己的路数[103]。作为著名徽调老生，他幼习昆曲，因愤徽伶之依人门户，乃熔昆弋声于皮簧中，匠心独造，遂成大观，这使他的剧目与角色不局限于单一来源[104]。
程长庚与徐小香合演的《镇澶州》最为出名，这出戏也成为他小生戏中格外引人注目的一出[105]。徐小香离班后，程长庚第二天却演出了《镇澶州》，而且自己扮了小生杨再兴，这在当时颇为出人意外[106]。他演得非常自然，处处合于小生的要领，自始至终无懈可击，显示出跨行当的表演能力[107]。程长庚从不以名角、大腕自居，甘当配角，这种态度也体现在他对待不同角色的选择上[108]。他力排众议，敦请卢胜奎写戏，终于一炮打响，轰动京城，新编剧目由此成为其舞台实践的重要部分[109]。
经老艺人回忆往事，程长庚幡然悔悟，再写好“三国戏”，三国题材遂与其代表剧目发生关联[110]。《同光十三绝》显示了程长庚“伶圣”、“剧神”的地位，也表明他是京剧奠基者、创始人，其角色形象在京剧早期阵容中占据显著位置[111]。从道光二十五年《都门纪略》开始，总是把程长庚及其主管的“三庆班”排列于“榜首”、“第一”，这与其代表剧目和角色的影响力相呼应[112]。作为三庆班主，程长庚多唱大轴戏，琴鼓师也就相对地固定，大轴位置进一步凸显其代表剧目的分量[113]。他是著名的京剧老生，任三庆班班主，被称之为京剧界的泰斗，被呼之为“大老班”，其代表剧目与角色也因此成为京剧开创期的重要记忆[114]。
六、艺术评价与历史地位
程长庚被后人称为京剧的开山祖师，或者是京剧老生这一行的鼻祖[115]。高占祥同志提出并论证了程长庚应是京剧创始人的新课题[116]。马明捷认为程长庚“徽班领袖”和“京剧鼻祖”的地位应当是同时奠定[117]。杨宣祥归结程长庚对京剧的形成所具有的卓越贡献，作为京剧的创始人，是当之无愧的[118]。王清辉称程长庚成为近代历史上形成的京剧艺术的奠基人，和旧民主主义革命文化的前驱[119]。李大珂认为程长庚实际上是我国京剧形成时期的一位主要代表人物，或者说是京剧艺术的一位主要创始人[120]。
刘亮从表演艺术角度指出，程长庚首倡“名角挑班制”，为京剧流派艺术的发展开创了先河[121]。他又认为程长庚通过大量的艺术实践丰富发展了“传神论”，为建立完整的戏曲表演艺术体系奠定了基础[122]。蒋锡武从“三庆的轴子”、三庆阵容、全能型演员及其相互依存关系中，阐述程长庚戏曲艺术的整体观，是繁荣京剧艺术的重要保证[123]。丁汝芹则强调程长庚以技艺在京师独树一帜，“不求异人而人不能及”才是出众之处[124]。陶雄注意到从程长庚到谭鑫培、再到余叔岩似乎经历一个“三段式”的起伏，而程长庚时的戏十分简朴，唱腔中追求的是一种粗犷的共性[125]。
由于程长庚卒于1880年，而中国到1910年才有音响技术设备，因此他当时不可能留下唱腔音响资料[126]。他的第一代传人孙菊仙、谭鑫培及第二代传人王凤卿都先后留下部分宝贵的唱片资料，使他的艺术在他们身上得以延续、再现[127]。《同光十三绝》画像显示程长庚“伶圣”、“剧神”的地位，也表明他是京剧奠基者、创始人[128]。从道光二十五年《都门纪略》开始，程长庚及其主管的“三庆班”常被排列于“榜首”、“第一”[129]。
程长庚领导“三庆班”和主持“精忠庙”，就是由此而取得成功[131]。他从不以名角、大腕自居，甘当配角[132]。国丧停演期间，他倾其平日积蓄，易米施粥，以赈济穷而无食之艺伶[133]。梨园称他任三庆班班主时为京剧界的泰斗，呼之为“大老班”[134]。四大徽班前期代表为高朗亭，后期居于领袖地位的人物就是程长庚[135]。苏移从爱国、爱人、爱艺三个侧面，论述了程长庚受人尊敬的人品和正确的戏剧观念[136]。
任光伟考证京剧形成于“老三鼎甲”，成熟于“后三杰”，“后三杰”又都是程长庚弟子或继承人[137]。程长庚又是三人中贡献最大的代表人物[138]。蔡世成论及程长庚对上海京剧的影响，以艺术主张和戏德说明其高超艺术与高尚职业道德对京剧界起表率和推动作用，今天仍是宝贵财富[139]。
七、唱片、著述与影像
由于程长庚卒于1880年，而中国到1910年才有音响技术设备，因此他当时不可能留下唱腔音响资料。但第一代传人孙菊仙、谭鑫培及第二代传人王凤卿都先后留下部分宝贵唱片资料，他们都直接或间接得到程长庚的教益。从程氏传人留下的唱片资料中，有选择地记录了《桑园寄子》《战太平》《文昭关》《鱼藏剑》戏中的几个唱段，而这四个戏又是程长庚当年所常演和亲自传授的剧目。这些曲谱对于研究程长庚及唱腔艺术、窥探京剧艺术继承发展的轨迹，是一份有价值的资料。吴小如《京剧唱片知见录》据此可推定至少几个唱腔是从程长庚以来即形成的基本模式。[140]
陈彦衡在《旧剧丛谈》里曾提出程长庚“以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐”，这一说法并不准确。[141] 汪桂芬倒嗓后，从师樊景泰习胡琴，因其师临时不在的机会，开始为程长庚操琴，前后不足三年。[142] 从程长庚到谭鑫培、再到余叔岩，似乎经历了一个“三段式”的起伏，程长庚时的戏十分简朴，唱腔中追求的是一种粗犷的共性。[143] 汪桂芬每逢程长庚在前台唱戏，总是全神贯注地倾听，回来后仔细揣摩程的唱腔，用胡琴找路子，一字一腔地研究，反复练习。[144] 后来经人介绍，程长庚提拔他为自己的琴师，对他很照顾，倚为左右手，一直到程长庚去世前，都是汪桂芬为他操琴。[145] 因和程长庚是同乡，在多年艺术合作中耳濡目染、心领神会，汪桂芬对程的演唱风格、表演特色都有较深理解。[146]
蒋锡武《程长庚的整体观及其现代意义》阐述了程长庚戏曲艺术的整体观，是繁荣京剧艺术的重要保证。[147] 王清辉《皮黄巨擘正生泰斗——京剧艺术的奠基人程长庚》以“兼融众妙再创新声”“一专多能六杰一尊”“观演并进献艺育人”“审美创新艺术永恒”四小节，论述程长庚各方面成就。[148] 刘亮《论程长庚表演艺术的历史价值及影响》则强调程长庚首倡“名角挑班制”，为京剧流派艺术的发展开创了先河。[149] 汪传碧、徐迅《程长庚籍贯生卒年月考》考证程长庚是安徽省潜山县河镇乡程家井人，生于嘉庆十六年（1811年）10月7日。[150] 张杨《校讹正误伶圣归宗——潜山程长庚研究取得突破性进展》为程长庚籍贯下了定论。[151]
影像方面，已有京剧《程长庚》与电视连续剧《大老板程长庚》问世，程长庚从“书案”“论坛”走上了“歌台”“屏幕”，进入万户千家。[152] 《戏迷说戏》提到一部电视连续剧《程长庚》，舒适曾极力推荐此剧。[153] 其表演能从刻画人物性格出发，展现别人所没有的舞台风采，开口一唱，声震四座，且抑扬顿挫，听起来比别人有意味。[154] 电视剧里描写了有些同行在程长庚初露头角的时候，想过种种方法排挤他、打击他，但程长庚终于挺立于众，成了出类拔萃的人物。[155] 《中华艺术之花 1993》载有故事梗概，叙清代咸丰年间三庆班班主程长庚根据戏曲发展状况，与艺伶们一起，将花部“乱弹”诸调融汇贯通，创造了京腔皮黄。
[156]
八、传艺、纪念与研究
程长庚传艺授徒，既提携后进，也以科班与班规延续艺术：谭鑫培拜师余三胜如愿以偿，内心十分感激师父程长庚。程长庚亲自主持谭鑫培拜师他门，这在旧时戏曲行业中极受门规所限，却是三庆班唯一特例[157]，而谭鑫培一边唱武生戏，一边暗中对师父的老生戏仔细揣摩，一出《文昭关》几乎能一字不漏地背下来[158]。汪桂芬后来经人介绍，被程长庚提拔为琴师，程长庚对他很照顾，倚为左右手[159]，一直到程长庚去世前，都是汪桂芬为他操琴[160]。程长庚还创办“四箴堂”科班[161]，并首倡“名角挑班制”，为京剧流派艺术的发展开创了先河[162]。他的第一代传人孙菊仙、谭鑫培及第二代传人王凤卿都先后留下部分宝贵的唱片资料[163]，其中有选择地记录了《桑园寄子》、《战太平》、《文昭关》、《鱼藏剑》戏中的几个唱段[164]。这些传人都直接或间接地得到程长庚的教益，程长庚的艺术当在他们身上得以延续、再现[165]。
程长庚的纪念活动与学术研讨渐成规模：1991年11月，在安徽举行程长庚诞生180周年纪念活动暨首次程长庚专题学术研讨会[166]。高占祥在讲话中提出八个“一”建议，即塑一尊像、立一座碑、演一出戏、拍一部电视剧、编一本书、建一座程长庚纪念馆、建一座戏曲博物馆（在安庆）和恢复程长庚故居[167]。在这次会议之前，这几个“一”都得到了落实，此外还设立了程长庚奖[168]。1996年11月，又在合肥举行“纪念程长庚诞辰一百八十五周年纪念大会”[169]。已有京剧《程长庚》与电视连续剧《大老板程长庚》问世[170]，程长庚从“书案”、“论坛”，走上了“歌台”、“屏幕”，进入了万户千家[171]。这些活动既肯定程长庚在京剧形成与发展史上的地位，也表彰其创业精神与人格力量[172]。
程长庚研究自其成名后连绵不绝：自程长庚成名以后，历史的记述与评论，连绵不绝而又以清末明初与纪念徽班进京200周年之际，兴起了两次高潮[175]。《程长庚研究文丛》出了三集，也暂告一个段落，但程长庚的研究工作并未中断[176]。潜山县发现、研究“三谱”，以之论证程长庚的生、卒年月及家世[177]。汪传碧、徐迅根据1987年发现的清道光十二年《程氏族谱》等，考证程长庚是安徽省潜山县河镇乡程家井人，生于嘉庆十六年（1811年）10月7日[178]。就史料甄别而言，丁汝芹在清宫档案中并未查出程长庚受过文宗封赏的记载[179]。程长庚的研究，面在扩大、人在增多、论在深入[180]，研究经历了“由点及面”、“由表及里”、“由古及今”的发展过程[181]。纪念程长庚，希望能有更多京剧事业的接班人学习程长庚的开拓精神，走前人尚未踏成的路[182]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。 文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中华艺术之花 1993》
- 《中国徽班》
- 《京剧谭门 卷1 一代宗师谭鑫培》
- 《古今中外论长庚：程长庚与京剧形成研究资料集》
- 《安徽音乐文化的历史阐释》
- 《戏迷说戏》
- 《梨园趣闻轶事》