代表人物

田桂凤

京剧 · 非遗约 8262 字来源：见文末 资料来源

田桂凤

田桂凤是清光绪年间京师剧坛的花旦名伶，字桐秋，北京人，二十余岁来京献技，人称“小桂凤”[1]。他幼年在天津坐科学艺，出科后来到北京，曾与谭鑫培在同春班、同庆班同台献艺，同治、光绪年间极富盛名，被誉为“古今第一花旦”[2]。旧例花旦剧目从不演大轴，田桂凤却一破此例，其花旦戏戏码排在谭鑫培之后，观者仍不离座位[3]。他与谭鑫培配戏最称合手，合演《乌龙院》《翠屏山》诸剧，一时号为双绝[4]。其扮相清丽，做工细腻熨帖，念白清楚流利，擅演玩笑、闺门一路，时人谓“京中唱玩笑旦者”当以他为鼻祖[1]。田桂凤上承咸丰朝花旦方松林之绪，下为连泉一辈所师法，于同光花旦一门实为承先启后之人[5]。

基本信息

项目内容
姓名与字号田桂凤，字桐秋[6]，又作田桐秋[7]；登台之初称“小桂凤”[1]
生卒生于同治五年（1866）[1]；一说生于同治六年（1867）[8]；卒于民国二十年（1931）农历四月初六日，终年六十六岁[5]
籍贯北京人[1]
行当京剧花旦，尤擅玩笑旦、闺门旦[1]
坐科／师承幼年在天津坐科学艺，出科后来京[2]；艺宗咸丰朝花旦方松林[5]
隶班光绪二十二年（1896）入喜庆班，列旦行第一，旋历同庆、洪奎等班[5]
擅长剧目《乌龙院》《拾玉镯》《鸿鸾禧》等[9]
绝技／特长表情细腻、口齿流利，尤尚京白[8]；身姿清丽，做工细腻熨帖[1]
同代并称与谭鑫培配演，时称“双绝”[4]；与路三宝、杨小朵同为花旦中的佼佼者[10]

一、名号、籍贯与生卒

田桂凤的名字，诸家记述详略互异而所指为一。多数作“田桂凤，字桐秋”，北京人[1]；旧时私寓簿录中又写作“颖华主人田桂凤（桐秋），花旦”[6]，可知“桐秋”一称行于当时。1918年《顺天时报》所载杨宅贺客名单中，其人作“田桐秋”[7]；近人所编京剧人名索引，则径列“田桂凤”于田姓诸伶之间[11]。一名而或作“桂凤”、或作“桐秋”，本属以字行的常例。

籍贯则诸家无异辞，皆系于北京[1]；惟其习艺之地不在京中，而在天津，故亦有“二十余岁来京献技”之说[1]。原籍与游艺，合观始得其全。至于生卒，记载最为参差。一说他“1866—1931”在世[1]；一说生于“1867”，卒于1931[8]。合而观之，卒年同系于民国二十年，而生年一在1866、一在1867。另据其卒于“民国二十年农历四月初六日，终年六十六岁”[5]，逆推则生于同治四五年间，与1866之说相近，而与1867一说小歧。诸说并存，未可遽定。

其名又屡见于清末民初的公私记述：1917年谭鑫培治丧，吊客名单中有“田桐秋”[12]；1918年杨宅贺客名单亦列“田桐秋”[7]。此皆足证其人迟至民国初年尚在都下往来，与“卒于1931”之说相合。

CCTV.com《京剧花旦表演艺术·花旦行当的代表人物（一）》页内所配「田桂凤」条目图片（原图仅180×130像素）
CCTV.com《京剧花旦表演艺术·花旦行当的代表人物（一）》页内所配「田桂凤」条目图片（原图仅180×130像素） [13]

二、坐科、出科与早年行踪

田桂凤的出身，记载归于天津。旧记称他“幼年在天津坐科学艺，出科后来北京”[2]，与“二十余岁来京献技”之说相合[1]。他出科入京之后，先与谭鑫培在同春班、同庆班同台献艺[2]；后又于光绪二十二年（1896）入喜庆班，列旦行第一，仍与谭鑫培同台，此后又入同庆、洪奎等班[5]。可见其戏码之盛，正在光绪二十年前后。

他的艺事所自，旧籍归之于咸同时名花旦方松林。据《京剧之变迁》所述，“田桂凤乃是专学松林，一生也极能叫座”，而方松林是咸丰朝极享盛名的花旦演员[5]。方松林字莲舫，在道光时期以武旦著名，出自嵩祝部，后入四喜，转春台，晚归和春[14]，其兼擅文武的根柢，正与田桂凤日后兼能玩笑、闺门、泼辣的路子相通。

早年的田桂凤并非一入京即享大名。旧记其“清光绪中叶演于都下，颇负盛名”[1]，可知其声名之起在光绪中。又据同光间私寓之记，杨朵仙一派的演剧风格，对田桂凤、路三宝等后学“有很大的影响”[15]。师承与私寓的熏染，是他早年立身的两个来源。

三、花旦家门与“玩笑旦”之祖

田桂凤所工为花旦。花旦一路，与青衣正相对照：扮演性格活泼明快乃至泼辣放荡的青年或中年女性，多念京白，重做功，重神采，不重唱功而要求唱腔秀丽灵巧[16]。其下又分若干支系：闺门旦扮演活泼伶俐的青春少女，玩笑旦口齿灵巧、好说好笑，常有插科打诨，泼辣旦则性格爽朗甚至骄悍，言词不怕伤人，往往兼有刺杀表演，故又称刺杀旦[17]。旧制花旦多须踩跷，所着为一双木制假脚，以增其女子步履之态，然非经长期苦练不能自如[18]。

在旦行诸目中，花旦与正旦（青衣）、花衫、贴旦、闺门旦、小旦、刺杀旦、泼辣旦、武旦、刀马旦、老旦、彩旦并列，各依人物年龄、身份、性格与表演特点而立[19][20][21]。花旦不似青衣以唱为主，而以“做”——即表情、眼神、手势与身段——见长；其下广义有狭义花旦、闺门旦、玩笑旦之分[22]。旧籍论京剧花旦，谓其“都表演年轻活泼、敏捷伶俐而情感外向的女孩子”，故较多用京白、做工细腻，其中又含闺门旦、玩笑旦、泼辣旦[23]。闺门旦一名本自昆山腔，清代中叶从旦行中分化出来，称“小旦”，俗称“五旦”，所扮有《牡丹亭》的杜丽娘一路[24]。旧制花旦多须踩跷，后世乃废[25]。

田桂凤之所长，正在玩笑旦、闺门旦两路，《梨园小史》至称“京中唱玩笑旦者，以桂凤为鼻祖”[1]。旧时论花旦之细分，又有大花旦、小花旦、泼辣旦之别，《拾玉镯》的孙玉姣、《鸿鸾禧》的金玉奴皆归大花旦[26]。京剧花旦多饰小家碧玉、丫鬟一类小人物，穿短衣，以做工与念白为主[27]。旧籍论花旦名目之起，谓其“二字从什么时候才风行的呢，大致近百年以来才时兴”，且在梆子班中极占势力，所以也最难学[28]。田桂凤以清雅胜而能压众，故论者以为其做派“作为京剧花旦非常重要的源流之一”[1]。

四、梆子与皮黄：旦行的来路

田桂凤的花旦根柢，与晚清梆子一路渊源甚深。旧籍论皮黄花旦，谓其“沿袭徽班融‘京、秦二腔’所形成的传统，以‘踩跷’为表演技法主要特征，受梆子影响，剧目难度较高，有唱念、跷工、跌扑等技巧”[29]。今人论京剧花旦的教学，也以为“当今京剧花旦的主要表演技法、行当规范及艺术流派，基本由晚清直隶梆子（今河北梆子）衍生而来”[30]。同光之际，梆子戏班在京师极盛，山陕商人喜听秦腔，“故梆子班亦极一时之盛，而以义顺和、宝胜和两班为最著名”[31]；梆班花旦既多出名手，京师花旦之戏路、跷工遂多有所取[31]。田桂凤以京师花旦成名，其戏路之繁、跷工之重，正与这一风气相应。

其剧目之中，《关王庙》《卖胭脂》一路风情绮旎之作，旧时“班子里人说全看跷工的戏”[32]，尤见梆黄交融之迹。所谓“梆黄两下锅”，不惟演出形式，富连成等科班亦曾采为教学之法[30]。花旦之目虽古，而“花旦”一名之确立，“是晚至清代以后在地方戏里”发生的事[33]；田桂凤正是这一名目成熟以后的当行名手。

旦行之目，元杂剧已分“正旦”“贴旦”“花旦”“搽旦”“色旦”“老旦”“小旦”等[34]。其与皮黄相接，则在嘉庆、道光间汉调艺人入京搭徽班，遂“使北京的徽班成为徽、汉艺人创造京调皮簧戏的基地”[35]。田桂凤的血肉，正在这两腔交会之后。

五、与谭鑫培的搭配

田桂凤的戏名，半系于与谭鑫培的搭配。旧记他“多与谭鑫培配戏”，凡谭演《翠屏山》《乌龙院》《战宛城》等戏，必田桂凤配演花旦角色[3]。二人合演《乌龙院》《翠屏山》诸剧，“当时称为双绝”；谭或因故不到，桂凤独演末剧，虽至天晚，坐客无一去者[4]。旧籍论徽班青衣、花旦判然两途，至“自田桂凤出，而花旦几与须生为敌体”[4]，足见其与谭氏相角而不相下。

谭鑫培之戏，赖众多配角“凑合”而成花团锦簇之观，其花旦之才，旧籍即举“田桂凤、郭际云（即水仙花）”为首[36]。谭氏晚年尤肯让旦角、宏奖后进，旧记称其“很捧旦角”[37]，田桂凤得以花旦之身与之分庭，此亦一时风气使然。

六、破例的花旦大轴

旧例花旦剧目不演大轴，此规至田桂凤始破。史家记其“一破此例”，其花旦戏戏码排在谭氏之后，亦能保持观者不离座位[3]。他又能以“小小的玩笑旦戏压住座”，最红之时在谭鑫培前头唱“倒第二”，戏完观众起堂一半便转身归座，其步法身段便赢得满堂好[1]。

同时人之记载亦云：“谭或因故不到，桂凤独演末剧，虽至天晚，坐客无一去者，其魔力可知。”[4]以花旦独当大轴而能留客，实为京剧花旦史上之一变。王瑶卿后来“挂头牌唱大轴”，被视为“京剧旦角在京挑班之起点”[38]，而其先声实由田桂凤一辈开之。旧本《拾玉镯》的剧照，即以“田桂凤饰孙玉姣，顾芷荪饰傅朋，刘赶三饰刘媒婆”同台合演[39]，亦足见其扮相之为人所记。

七、擅长剧目与《乌龙院》一路

田桂凤的剧目，诸家著录略有详略。一说他擅《关王庙》《送灰面》《鸿鸾禧》《拾玉镯》《乌龙院》《翠屏山》《小上坟》《战宛城》等剧[1]；一说“擅演剧目有《乌龙院》、《拾玉镯》、《鸿鸾喜》等”[9]。其中《乌龙院》即《坐楼杀惜》，写宋江怒杀阎惜姣事，前半名《宋江闹院》，后半名《杀惜》[9]。旧时演此，阎惜姣一角本属泼辣旦、刺杀旦一路，往往兼有刺杀表演，要有跌扑功夫[17]。

中国戏曲学院戏曲教育数字博物馆「行当—旦」所举花旦示例：京剧《坐楼杀惜》阎惜姣（童芷苓饰，吴钢摄；非田桂凤本人影像）
中国戏曲学院戏曲教育数字博物馆「行当—旦」所举花旦示例：京剧《坐楼杀惜》阎惜姣（童芷苓饰，吴钢摄；非田桂凤本人影像） [40]

罗瘿公《菊部丛谈》谓“花旦自以田桂凤为胜绝”，又自述“吾生平观剧第一满意者，为老谭与田桂凤合演《坐楼杀惜》”，且谓此戏尝观谭演三次，一与杨小朵、一与路三宝，“配角虽不恶，然较之桂凤，则逊多矣”[5]。以他人之配谭，反衬田桂凤之独胜，可见其于此剧之工。王梦生《梨园佳话》则称“贴旦中巨子田桂凤，最负盛名”，“每唱，举国若狂，奔走恐后，其名若犹在汪（桂芬）、谭（鑫培）以上”[5]。

《坐楼杀惜》《翠屏山·杀山》一路，旧时以跌扑见功，“则有乌龙绞柱一类吃重的跌扑身段表演”，《战宛城》（邹氏）、《虹霓关》（东方氏）“更有上高（两张桌子）翻抢背下或‘台漫’下的扑帐子的高难跌扑动作”[41]。阎惜姣、潘金莲一类“坏女人”角色，本为花旦行当应工的必备技能[42]，田桂凤以此一路见长，其做工之重可知。

🎬 央视《典藏》：京剧《坐楼杀惜》（表演：宋长荣、计镇华；非田桂凤本人录像）

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同光之际，梅巧玲病故、杨桂云又少登台，田桂凤遂为“花旦一时之佼佼者”[3]。其时花旦之戏，角色“多泼辣一类人物，故表演中也多色情之处”[3]，田桂凤以清雅矫之，故能独出于众。

八、做工、念白与踩跷

田桂凤的表演，以“做”与“念”见长。旧记其“身姿清丽，做工细腻熨帖，念白清楚流利，其目善传情”[1]。又谓其“姿容秀媚，作工细腻熨帖，尤能动人”[4]；《京剧二百年概观》称他“以表情细腻、口齿流利见长，尤尚京白”[8]。《北京戏剧通史》则状其“扮相艳丽，身材袅娜修长，口龄伶俐”[2]。诸家所记，皆归之于做功与口齿，与其所工花旦“重做功、重说白、多念京白”的门法相合[16]。

花旦一门的念白以京白为体，工力之艰，旧有“千金话白四两唱”之谚[44]。其伎既以清雅胜，“较之当时花旦多以淫艳称，田以清雅胜，更显其独到与珍贵”[1]。旧时花旦尤重跷工，自魏长生发明踩跷以来，跷用于花旦表演之中，“能增加其女子走路时的媚态，但这必须经过长期刻苦地训练才能达到自如的境界”[45]；论者谓学花旦“不但容貌要好，还要有扎实的基本工，当年还要有很好的跷工，身上才边式好看”[46]。田桂凤之步法身段能于大轴之际赢得满堂好[1]，其跷工之稳可知。

九、中年以后的戏路

田桂凤的戏路，随年齿而变。青年时期多演《拾玉镯》《鸿鸾禧》一类闺门花旦戏，“颇能刻画少女的稚朴、羞怯的性格特征”；中年以后则以风流、泼辣一类的成年妇女为多，如《战宛城》的邹氏、《乌龙院》的阎惜姣、《翠屏山》的潘巧云等[8]。同光间花旦戏有三种风格：梅巧玲的丰满艳丽、杨桂云的泼辣风骚，田桂凤则别为“清秀、娇媚”一路[8]。他又善于“根据不同性格的角色特征去安排唱念和表情动作，故其表演真实自然，富于生活气息”[8]。花旦一路行至清末，青衣、花旦的界限渐破，唱做兼重之风遂起，田桂凤正处其过渡之间[5]。

论者又谓晚近“当局整饬风纪，禁剧甚多，花旦一门几已失传”，而“近来青衣多兼花衫，以一人而具二者之长”[4]。花旦一路由盛而替，田桂凤适处其会。

十、时誉、交游与声价

时人之推重，散见于笔记与剧评。旧籍列举清代名伶，于“名净何桂山、花旦田桂凤、花脸褚连奎、小生徐小香”并著其名[47]。又说光绪十四五年间京师有票友组班，班中人“以陈子芳、魏曜亭最负盛名”，而魏曜亭“唱花旦，学田桂凤”[48]。可见其艺在同时即为票友所宗。论者谓“自田桂凤出，而花旦几与须生为敌体”[4]，又谓其名“若犹在汪（桂芬）、谭（鑫培）以上”[5]。当时堂会、酬应之席，田桂凤之名屡见于宾从之列[12][7]，可见其在都下交游之广。

至其晚年，声价渐不如前。旧记云“乃时过境迁，声价顿减，令人不胜今昔之感”[4]。叶落声沉，亦伶人晚年之常。然其盛时之名，终以花旦一门之冠传于后世。

十一、同光间的旦行谱系

把田桂凤置于同光旦行谱系中，其位置方能显现。旧籍论旦行云：“昔之时小福专工正旦剧，田桂凤则工花旦，而余紫云、王瑶卿、梅兰芳三人，又复熔青衣花旦于一炉”[49]。时小福之青衣“以典雅胜”，田桐秋之花旦“以流利著”，而余紫云兼此两人之长，声誉亦在两人之上[50]。故论者以余紫云“上以承梅景龢青衣花衫合流济美之势，中以争时小福、田桐秋各具一长之能，下以开瑶卿、畹华刚柔相济之风”，为“承先启后之杰”[50]。

又一说则以余紫云“兼有时小福之典雅和田桂凤的流利”[51]。同光间之旦角，时、张专工青衣，杨、田独擅花旦，而余紫云兼时、日之长[52]。田桂凤既为花旦一路的当行，又下与杨小朵、路三宝相接，前有田桂凤、梅巧玲、杨桂云，继起者即杨小朵、秦五九、路三宝[53]。其承上启下之迹，于谱系中最为分明。

《同光十三绝》画像（摹本）——绘清同治、光绪年间十三位名伶戏装扮相（画作摹本，田桂凤非十三绝成员、不在画中）
《同光十三绝》画像（摹本）——绘清同治、光绪年间十三位名伶戏装扮相（画作摹本，田桂凤非十三绝成员、不在画中） [54]

十二、传艺与筱派

田桂凤的做派，下传最著者为于连泉（筱翠花）。旧记“连泉（筱翠花）、荀慧生等都曾受田桂凤教益”[55]。于连泉“先后师从田桂凤、路三宝、郭际湘、侯俊山、王瑶卿”[56]，其演剧“依旧保持着皮黄花旦的传统做派，延续了花旦表演传统的整体性”[56]。田桂凤之表演，旧籍称小翠花“继承了其师精致细腻、干净利落的表演风格”，并谓“田之做派作为京剧花旦非常重要的源流之一，体现了传统派花旦的精湛技艺”[1]。

旧论花旦之难，谓“十年难出一个好花旦”，非惟容貌、基本功与跷工俱佳，且须“脸部表情必须细腻入微，眼神灵活”[46]。田桂凤一派之传，正赖此严格的家法。富连成而后花旦多学筱翠花，盛字辈刘盛莲、毛世来皆其著者[46]，而溯其源，皆不出田桂凤、路三宝一辈的窠臼。同时，田桂凤之戏法也沾溉于后来诸家：他与路三宝、杨小朵、余玉琴同为花旦，而“前三者更是花旦中的佼佼者，对后世花旦艺术影响深远”[10]。

十三、隶班、堂会与内廷

田桂凤一生所隶，皆当时名部。早年与谭鑫培同在春、同庆两班献艺[2]，光绪二十二年入喜庆班，列旦行第一，后又入同庆、洪奎等班[5]。光绪间清宫演唱《战宛城》，其搭配为“谭鑫培（张绣）、黄润甫（曹操）、田桂凤（邹氏）、王福寿（贾诩）、钱金福（典韦）”[57]，是知田桂凤亦尝以花旦之身供奉内廷；同剧在光绪间某王爷堂会中演唱，扮邹氏者亦为田桂凤[57]。堂会、内廷之席屡见其名，其声价可知。

故宫博物院「戏曲馆」阅是楼「慈禧皇太后看戏景观（东次间前沿炕）」复原陈设（清宫观戏场所，非田桂凤本人影像）
故宫博物院「戏曲馆」阅是楼「慈禧皇太后看戏景观（东次间前沿炕）」复原陈设（清宫观戏场所，非田桂凤本人影像） [58]

1917年谭鑫培治丧，吊客中有田桐秋[12]；1918年杨宅贺客名单又有田桐秋[7]。以伶人身分屡厕于都下士大夫与名伶酬应之列，其交游之广、名位之重，于此可见。

十四、花旦的时代背景

田桂凤之得以成名，亦系于其时旦行的整体进程。花旦一门在皮黄班中别有工候，旧籍谓“玩笑旦这个名词，从前没有，只梆子皮簧班中有之，不过是花旦中的一种”，而“花旦的正工戏，不但须有做功，且唱功亦相当重要”[59]。旧时皮黄青衣、花旦界限森严，至清末渐破，唱青衣亦兼重做工，演花旦亦较重唱工，于是有“花衫”一体之起，王瑶卿为其自觉的探索者[60]。四大名旦之兴，实以此为基础。

同光之际的花旦诸家，梅巧玲最称老辈，其兼演青衣、花旦，已在《雁门关》萧太后一角中试行融合[61]。梅巧玲既病故，杨桂云又少登台，田桂凤遂为花旦一时之冠[3]。他大抵正当花旦由“重做”向“唱做兼重”过渡的中间：一方面以《乌龙院》一路的做工见长，另一方面又以清雅矫当时“淫艳”之风[1]。其后的路三宝兼文武、糅合刀马花旦[3]，直至王瑶卿、梅兰芳创花衫[60]，流变之迹，皆可自田桂凤一辈数起。

中国国家博物馆「梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展」「同光十三绝」展区（展厅现场照片，非田桂凤本人影像）
中国国家博物馆「梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展」「同光十三绝」展区（展厅现场照片，非田桂凤本人影像） [62]

花衫一名，系王瑶卿所创的新行当，“花旦的‘花’，加上青衫（衣）的‘衫’，就是‘花衫’之得名”，其艺“综合青衣、花旦、刀马旦三者之长，熔于一炉”[63]。旧籍记“当时旦角内青衣和花旦分工很严格，这限制了表演技巧的发挥”，直至清末民初经王瑶卿的革新，“旦角演员才突破了青衣和花旦的界限”[64]。花衫之名约出现于20世纪20年代，梨园遂公认王瑶卿为其创始人[65]。行当之分，终因时代而变，“尽管过去‘占行’以‘青衣’为首，也逐渐地不得不让位于‘花衫’”[66]；其体既“融唱、念、做、打为一体”，遂为旦行开一新局[67][68]；旧籍论诸行，谓“青衣（亦称正旦）又以唱为其重点，花旦则以表演为主”，而花衫实兼其长[69]。旧时青衣与花旦界限划得相当严格，至清末这一成规始破，遂有花衫一体[70]。

十五、花旦名目的源流

花旦之目，溯其源流，可见田桂凤一辈之位置。元明杂剧传奇虽有“花旦”之称，然“我们从元刊本杂剧里并没有看到‘花旦’的行当名称，甚至在明刊本里也未见其踪影，‘花旦’的表演行当确立是晚至清代以后在地方戏里”发生的事[33]。元杂剧的花旦“起初扮演各色年青妇女，后来专扮伎女，以面部有‘花面子’的化妆，作为这一脚色的特征”[71]。元杂剧十二科有花旦杂剧（烟花粉黛），珠帘秀、天然秀、李娇儿、米里哈、荆坚坚等名伶均擅演花旦杂剧[72]。早期杂剧演员如珠帘秀，更以“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”[73]。

至明清传奇，旦行分正旦、小旦、贴旦、老旦四支，其后梆子、皮簧诸腔又依人物年龄、身份、性格及表演特点，衍出老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七支[74]。花旦之一门，名目与技法至此乃备，而田桂凤即此门中光绪一朝的冠冕。

溯源更远，则金元杂剧中“旦”色已包“正旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿”诸名，其中“正旦”与“正末”并重[75]。元杂剧花旦杂剧“都是以青年男女的爱情纠葛为主题，但女主人公的社会身份却相去甚远”[76]；其在地方戏中又细分为“正旦（青衣）、花旦、彩旦、老旦”，其后“又有闺门旦、刀马旦、玩笑旦、帅旦、刺杀旦”[77]。元明而后，花旦之名久为旦行中一泛称，至清代地方戏始成独立家门，田桂凤即此家门在光绪朝的当行名伶。

梆子班的科班风尚，也自有一路做工：旧籍记“梆子班小生与花旦在场上往往有注视的做工，叫‘溜眼子’，凡是唱花旦的均要会‘溜眼子’”[78]。京师花旦之讲眉眼、重身段，与此正一脉相通。

十六、身后的花旦流变

田桂凤之名，身后渐晦，然其做派之为花旦一大源流，则为后人所公认[1]。同光间的花旦，梅巧玲、杨桂云、田桂凤各具一格，而“田桂凤的清秀、娇媚”独树一帜[8]；其流被所及，路三宝、杨小朵、余玉琴辈相与颉颃[10]，直至筱翠花、荀慧生均沾其教益[55]。故论光绪朝京师花旦，田桂凤实居“古今第一花旦”之名[2]，而又以玩笑旦一门的鼻祖自成一格[1]。

他在花旦与须生“为敌体”的时代，以一身之做工念白与谭鑫培相角[4]；在花衫未起之前，又以清雅矫“淫艳”之习[1]。承方松林之绪而启连泉一脉[5][55]，虽未及见花衫之盛，而花旦一门之所以能自立门户，实有其一席之力。今存《拾玉镯》剧照，犹以“田桂凤饰孙玉姣”传其形容[39]，亦艺林之一吉光片羽。

十七、同光京师的戏曲生态

田桂凤之名，又当置于同光京师戏曲的全景中看。京师自乾隆五十五年（1790）徽班三庆入京，继以四喜、春台、和春接踵而至，“四大徽班的先后抵京标志着京剧的前身——徽剧已在北京扎下了根”[79]。同光之际，戏园、堂会、内廷供奉并盛；谭鑫培演出时，戏园门外但“戳一块牌，上面仅写一个‘谭’字”，观众即冲此一字买票[80]，名伶号召之力至于如此。田桂凤之能破例唱大轴、与谭相角，正是这一竞逐名角的风气所成。

中国非物质文化遗产馆多功能厅传统戏台（融京派戏台与赣派乐平戏台特点；戏曲演出场所，非田桂凤本人影像）
中国非物质文化遗产馆多功能厅传统戏台（融京派戏台与赣派乐平戏台特点；戏曲演出场所，非田桂凤本人影像） [81]

其时京津沪之间，名角争相罗致，“京津间著名之角色，几罗致一空”[82]。京师又盛坤班，女伶沓来，一时称盛[83]。梆子、皮黄两腔并行，花旦一门兼收两腔之长[29]，田桂凤以清秀、娇媚一路立其间，遂为光绪中期花旦之冠[3]。其时的名伶谱录之中，田桂凤之名与梅巧玲、方松林、何桂山诸辈并列[47]，可见其位置早有定论。

同光之际的京师梨园，昆、京并盛。旧籍记同治、光绪间“最著名的十三个演员”，其中演旦角者为梅巧玲、朱莲芬、时小福、余紫云四人[84]。此图所绘，正是田桂凤活跃的同光之世；其名与梅巧玲、时小福、余紫云等旦行前辈同列一时，位置自明。其时内廷承应，伶人入宫当差者“均曾被召进内廷演出，当时称‘内廷供奉’”，旧记列谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、杨小楼等之名[85]。田桂凤亦尝以花旦之身供奉内廷，其声价固在供奉之列。清末民初，京师坤班渐兴，据1930年发表的《十年前平市坤伶题名录》，“1912~1920年间，在北京露演过的坤伶将近200人”[86]。田桂凤一辈正当男班鼎盛、坤伶将起之交，其名与梆簧两腔相始终。

十八、结语：一位花旦名伶的分量

田桂凤的活动年代，正当京剧由徽班蜕变而成型的后期，也是旦行艺术酝酿大变的时期。他在花旦尚被“淫艳”之习所掩的时代，以清雅、流利一路自树；在花旦被目为“不能唱大轴”的时代，以玩笑旦戏压座留客[1][3]；在青衣、花旦界限森严的时代，又以做念之工为后来花衫的兴起预备了条件[60]。花旦之目，至清代地方戏而确立[33]，而田桂凤正是这一名目成熟以后的当行，其戏路兼及闺门、玩笑、泼辣诸支[1][8]。

就传承而言，他上承咸丰朝的方松林，下启于连泉（筱翠花）一辈，荀慧生等亦沾其教益[55]。京剧花旦的表演技法、行当规范，今人考其渊源，多由晚清梆子一路衍生[30]，而田桂凤所处的光绪中叶，正是花旦由“重做”渐趋“唱做兼重”的关头。故论同光花旦，梅巧玲、杨桂云之后，田桂凤独踞其冠，其名与《乌龙院》《拾玉镯》诸剧同传，历百余年而为治京剧史者所不能废。

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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