梁斌
梁斌（1936—2023）是京剧生行演员，坐科夏声戏剧，将南北派武生艺术和长靠短打技艺融于一身[1][2]。他师从李盛斌、钱宝森、茹富兰、李君亭、高盛麟、郭坤泉等，擅演《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等剧，并注重武生箭衣戏的力度、漂亮、脆[3][4][5]。其艺术实践兼融俞、盖、郭、李、高诸家，并涉及郑派孙悟空戏，还曾执行导演《夜探浮山》等剧目[6][7][8]。作为第四批国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人，他的《林冲夜奔》获上海市青年会演演员一等奖，离休后受聘于上海京剧院和上海戏剧学院戏曲学院从事教学[9]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 梁斌 |
| 生卒 | 1936.09—2023.11.19 |
| 行当 | 京剧生行演员，武生，兼涉武老生[11] |
| 师承 | 李盛斌、钱宝森、茹富兰、李君亭、高盛麟、郭坤泉等[12] |
| 流派 | 兼融南北派武生，习俞、盖、郭、李、高诸家[13] |
| 代表剧目 | 《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等[14] |
| 职务与称号 | 曾参与上海京剧院剧目导演；离休后受聘于上海京剧院和上海戏剧学院戏曲学院从事教学；第四批国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人[15] |
一、家世与坐科
梁斌坐科夏声戏剧，是京剧生行演员[16]。他列名于2012年公布的第四批国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人，项目编号Ⅳ-28，公布编号04-1621。他师从李盛斌、钱宝森，并受到张奎芳、郭昆泉等“武行头”训练[17]。他的师承很多，高盛麟、李盛斌、郭坤泉皆在列，义父李君亭更是重要人物[18]。茹富兰老师是他的磕头师父，这使他在生行表演上获得更严格的传授[19]。
开蒙戏方面，梁斌先学《武文华》，李盛斌为他说的《夜奔》教了很短时间，《蜈蚣岭》则由义父教授。[21] 他小时候科班也学过《蜈蚣岭》，骆连翔也说过此戏，但义父所教更为繁难。[22] 《探庄》是1953年才学的，他小时候学过1951年朱德芳的路子，虽可打基础，却因朱德芳本工武花脸而不算正规武生老师。[23] 由此他特别强调，启蒙老师、开蒙老师并非不重要，而是特别特别重要。[24] 前辈富连成那些老师先讲《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，等这几出戏好了，再抠《八大锤》，这出戏必须有“拉”、左右开弓、耍双枪花，属于幼功。[25] 他因此认为不能上来就学流派，基础戏必须从小打牢。[26]
坐科与武行训练中，梁斌跑“四个头”“八个头”，打把子、起荡子都跟着张奎芳学。[27] 张奎芳对他要求比较严格，亲自带他打“把子”，因他个子小，张奎芳个子高，四肢不伸开就够不着，所以他必须伸开打。[28] 这样使他的膀子听使唤，能把胳臂伸开，把子功也就有了很大提高。[29] 他后来回忆，有些小动作都是高盛麟老师教的，非常漂亮。[30] 高盛麟长期与老院长周信芳合作，在前面三排长期同台，因此麒派戏也很棒。[31] 梁斌认为南北武生不应存偏见，好的就学，要看能否跟上时代脉搏，也要让内外行都挑不出眼来。[32]
他的义父李君亭，本名李君亭，被称为假盖叫天的第一位演员，长期在上海大世界大京卿班任挑梁武生，年近六十仍能演出《八大锤》。[34] 李君亭对《挑滑车》进行过改革，挑车一场有不少绝活儿，梁斌既是他的义子，又是他的学生。[35] 这些师承与开蒙经历，使梁斌把南北派武生艺术和长靠短打融于一身。[36] 离休后，他受聘于上海京剧院和上海戏剧学院戏曲学院，从事教学。[37] 上海市青年会演中，梁斌以《林冲夜奔》列名获奖名单，同列者还有王建华《卧虎沟》、华华《昭君出塞》等。[38]
二、坐科与出科
坐科期间，他师从李盛斌、钱宝森等，剧院当时有“武行头”张奎芳、郭昆泉。张奎芳对他的把子功要求严格，亲自带他打“把子”；因他个子小，必须伸开打，把子功因此提高[39]。多年艺术实践，使他将南北派武生艺术和长靠短打技艺融于一身，擅演《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等[40]。
开蒙戏的安排很讲究。梁斌先学《武文华》，由李盛斌老师开蒙[42]。《夜奔》是李盛斌教了一个很短时间[43]。《蜈蚣岭》由义父李君亭教，小时候科班也学过，骆连翔也说过[44]。李君亭长期在上海大世界大京卿班任挑梁武生；梁斌既是他的义子，又是学生[45]。此外，茹富兰是他的磕头师父[46]。高盛麟教过他头场的原版动作，他把这些衔接进自己的表演[47]。他还提到南方有一位跟余叔岩平辈的张少甫，跟这些老师学了一些黄（月山）派戏，《独木关》《骆马湖》属于黄派戏[48]。
老前辈、富连成那些老师先讲《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，等这几出好了，再抠《八大锤》[49]。梁斌回忆，《探庄》是1953年才学的，小时候学过1951年朱德芳那个路子，打基础可以，但朱德芳不属于正规武生老师，是唱武花脸的[50]。他说启蒙老师、开蒙老师特别特别重要[51]。北派武生特别讲究功架、工整性[52]。他也认为现在应该南北交流融合[53]。
在表演上，他有自己的心得。旧中有新，“高”中有“梁”，融在一起[54]。武生的箭衣戏比较难演，短打要有力度，漂亮，脆[55]。他看盖叫天的《夜探浮山》，北派这出戏最早没有走边，也是薄底，从盖叫天兴起的[56]。高盛麟长期跟着周信芳合作，在前面三排，长期合作，所以麒派戏也很棒[57]。盖叫天叫他来《拿高登》，盖老陪他来花逢春，因为盖老不演高登的[58]。高盛麟的《长坂坡》《拿高登》《铁笼山》等靠把戏，是杨派继承人中的佼佼者[59]。
出科后，梁斌在上海京剧舞台持续实践。上海市青年会演中，梁斌《林冲夜奔》获演员一等奖[61]。上海青年汇报演出，京剧界参加演出的有梁斌、汪正华、夏慧华、蒋英鹤、王丽君、童祥苓等，《踏破东海千层浪》一剧获集体奖，多人获个人奖[62]。全国第三次文学艺术界代表大会在北京召开，周信芳、陶雄、童芷苓、李玉茹、王燮元、马科、梁斌出席[63]。他还参与新编戏与导演工作：《夜探浮山》由罗通明改编，梁斌执行、孙正琦导演，奚中路主演，上海京剧院演出[64]；1978年《黑水英魂》由王炼、黎中城、赵莱静、王涌石编剧，梁斌执行、马科、李玉茹导演，王健英、朱文虎、李长春、孙正阳主演，上海京剧院上演[65]。
三、艺术生涯
梁斌早年师从李盛斌、钱宝森，剧院中的“武行头”张奎芳、郭昆泉对他帮助很大。茹富兰、李君亭、高盛麟等也是其重要师承，李君亭既是义父又是老师，梁斌是李君亭的学生之一。他还曾向张少甫问艺，学习黄月山派戏《独木关》《骆马湖》。这些科班与转益多师的经历，为他后来贯通南北武生、武老生打下基础。
梁斌的开蒙与代表剧目多集中于武生基础戏。他先学《武文华》，《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》都是有代表性的剧目。《夜奔》由李盛斌亲授，时间很短[66]；《蜈蚣岭》则由义父李君亭传授，科班时也曾学过，骆连翔也说过此戏[67]。他到1953年才正式学《探庄》，此前走的是1951年朱德芳的路子[68]。后来回忆开蒙戏时，他又提到《蜈蚣岭》《武文华》《拿高登》[69]。1959年上海市青年会演中，梁斌以《林冲夜奔》列名[70]。这些戏既训练身上的功架，也让他懂得不同老师、不同路子的细微差别。
在师承中，高盛麟对梁斌影响尤深。他说北派武生特别讲究功架与工整性，高盛麟的《长坂坡》《拿高登》《铁笼山》等靠把戏，是杨派继承人中的佼佼者[71][72]。高盛麟长期与周信芳合作，在前三排，麒派戏也很棒[73]。梁斌从这些前辈身上体会台风与气场，也把高盛麟所教的身段化入自己的戏中。他谈到头场四句“散”板后，发现卢志义人头而急躁的一段舞蹈，就把唱、做衔接起来；唱“把贼歼”时的小步、擢腿、盖腿、褶子与刀，最后以望月式收束，再进入高派的东西[74]。其中拧马鞭、勒马一拽等小动作，他明确说来自高老师教的原版，并被自己衔接进整段表演[75]。
《夜探浮山》是梁斌艺术生涯中极具个人印记的剧目。他看过盖叫天的老本，认为其演法与北派不同[76]；北派这出戏最早没有走边，也穿薄底，从盖叫天兴起后才成为其代表作[77]。盖叫天演此戏时用双刀，身上加入石榴花、马鞭舞、褶子舞、髯口、大带，丰富了武生表演的语汇[78]。梁斌亲自改演此剧，有些新创动作以前绝对没有，是在提示下反复琢磨出来的，后来受到张云溪等前辈赞赏[79]。他也吸取盖叫天踢大带干净、张云溪踢大带出名的长处，但强调必须有自己的心得[80]。后来他为上海京剧院执导《夜探浮山》，由罗通明改编，孙正琦导演，奚中路主演[81]。可见他既是表演者，也是这出戏的整理者和传承者。
梁斌的艺术视野并不局限于北派或某一家。他认为南北武生不应有偏见，而应交流融合[82]。他的义父与李盛斌都在南方融合，高盛麟长期与周信芳合作，因此麒派戏也很棒[83]。他自述“觉着好的我就学”，同时追问能不能跟上时代脉搏、能不能让观众真正说好，让内外行都挑不出眼[84]。在行当与戏路方面，他强调武老生与武生之间的结合，认为箭衣戏难演，短打要有力度、漂亮、脆[85]。这些看法贯穿于他的演出与教学，使他能在长靠与短打之间寻找自己的分寸。
在教学上，梁斌反复强调基础戏的重要性。他认同富连成那些老师的路子：先讲《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，等这几出戏好了，再抠《八大锤》[86]。《八大锤》必须有“拉”，要左右开弓、耍双枪花，不能右手挺溜而左手不会；这是幼功，必须从小打基础[87]。他明确反对一上来就学流派[88]。谈到李盛斌的《伐子都》，他说李盛斌是“活子都”，一个躁子漫子非常漂亮，能在空中腆脯子，把人物受惊后怕见鬼魂的内心独白表达得淋漓尽致，唱也很考究[89]。这些例子说明，他看重的是从开蒙戏到流派戏的渐进，而不是空谈风格。
梁斌也参与编剧、导演与行业活动。1960年全国第三次文学艺术界代表大会在北京召开，周信芳、陶雄、童芷苓、李玉茹、王燮元、马科、梁斌等出席[90]。1978年上海京剧院上演新编现代戏《黑水英魂》，王炼、黎中城、赵莱静、王涌石编剧，梁斌为执行导演之一，与马科、李玉茹共同执导[91]。他还为福建省京剧团执导《神亭岭》，该剧由罗通明改编，丁正用、阮学东主演[92]。上海青年汇报演出期间，梁斌与汪正华、夏慧华、蒋英鹤、王丽君、童祥苓等一同参加京剧界演出[93]。20世纪50年代以后，学习郑派者中也有梁斌，与小王桂卿兄弟、陈正柱等并列[94]。这些演出、导演与流派研习经历，共同构成他艺术生涯的多个侧面。
他还提出，表演需要难度技巧，外加舞台积淀的形象表现；关键是在动作表现与观众需求之间找到平衡，这很难，老师只能示范，最终要靠悟性、努力和多看[95][96]。这种从实践中来的体会，与他从夏声戏剧坐科、转益多师、长期演出和教学、再到执导新编戏的经历相呼应。梁斌的艺术生涯，既承继了武生前辈的功架与剧目，也在南北融合、老戏新演和现代戏导演中留下了自己的印记。
四、唱腔与流派特色
梁斌的师承很多，有高盛麟先生、李盛斌先生、郭坤泉先生，义父李君亭先生。其所擅演剧目包括《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等。对于武生行当而言，唱念做舞往往要在同一出戏里同时成立，因此流派特色既体现在嗓音与唱法，也体现在功架、把子、身段和人物气质的整体呈现。
梁斌谈武生打基础时，明确反对上来就学流派。他认为行内老前辈、富连成那些老师先讲《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，等这几出戏好了，再抠《八大锤》。这出戏必须有“拉”，要左右开弓，耍双枪花，右手挺溜，左手耍不了，属于幼功，非要从小打基础不可。他所说的流派并不是可以先于基本功而单独模仿的外形，而是建立在腰腿、把子、双枪花、左右开弓等能力之上的舞台结果。开蒙戏的选择和训练次序，直接关系到后来能否进入高派、盖派、黄派等不同路数，也关系到唱腔能否与身段、锣鼓、人物情绪相互咬合。对梁斌而言，基础越扎实，后来吸收南北派武生艺术和长靠短打技艺时，才越有转化空间。
在南北派关系上，梁斌主张交流融合。他说过去对南北派的一些说法有点贬义，不好；现在应该南北有交流，要融合。特别高盛麟长期跟周信芳合作，在前面三排，长期合作，所以麒派戏也很棒。北派武生特别讲究功架、工整性，高盛麟的《长坂坡》《拿高登》《铁笼山》等靠把戏。但梁斌从实践体会，完全依照高盛麟照猫画虎去演也不行，因为观众现在不一样了。这段话点出一个关键：流派特色不是凝固的复制品，而是在南北交流、师承交叉和观众变化中不断被重新组织。高盛麟的麒派戏、杨派靠把戏之所以能被梁斌反复提及，正因为他看重的是方法、气度和功架，而不是简单模仿某一招一式。
具体到戏，梁斌对唱与做有细致要求。李盛斌老师“活子都”，一个躁子漫子非常漂亮，在空中腆脯子。他表现人物受惊之后的内心独白，怕见鬼魂表达得淋漓尽致，唱也很考究。关于《夜探浮山》，他看到盖叫天跟北派不一样，北派这出戏最早没有走边，也是薄底，从盖叫天兴起，后来成了他的代表作。这种旧中有新、“高”中有“梁”的融合，正是他处理唱腔与流派的方式。对武生来说，唱不是孤立的声音展示，而是与蹿子、漫子、前扑、虎跳、马鞭、褶子、髯口、大带共同完成人物。梁斌在《伐子都》《夜探浮山》等戏中的关注点，正落在这种综合呈现上。
这种综合呈现还延伸到其他流派与剧目。梁斌学郑派，20世纪50年代后一批后生学郑派，包括小王桂卿、小二王桂卿、小三王桂卿三兄弟，以及陈正柱和梁斌。他也学了一些黄（月山）派戏，《独木关》《骆马湖》属于黄派戏。在表演中，他讲究武老生跟武生之间结合，认为武生箭衣戏比较难演，短打要有力度、漂亮、脆。他还参与上海京剧院《夜探浮山》的导演工作，该剧由罗通明改编，梁斌（执行）、孙正琦导演，奚中路主演。《黑水英魂》则由王炼、黎中城、赵莱静、王涌石编剧，梁斌（执行）、马科、李玉茹导演。这些师承、剧目和导演实践，使他的唱腔与流派特色不止停留在个人表演，也进入剧目传承、编排和教学。
五、代表剧目与角色
梁斌坐科夏声戏剧，兼演武生与武老生，师承李盛斌、钱宝森、茹富兰、李君亭、高盛麟等，其中茹富兰是他的磕头师父[97][98][99]。他后为京剧项目国家级代表性传承人，第四批公布，申报地区为上海市。长期舞台实践中，他擅演《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等[100]。他把《蜈蚣岭》《武文华》《拿高登》视为开蒙戏[101]。
梁斌谈武生开蒙，主张先学《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，再抠《八大锤》，不能上来就学流派。[102] 他本人先学《武文华》，《夜奔》由李盛斌教了很短时间，《蜈蚣岭》由义父教授，《探庄》1953年才学。[103][104] 他认为这几出戏绝对有代表性。[105] 他还谈到《伐子都》不只靠“金殿”翻摔，李盛斌演“活子都”，一个躁子漫子非常漂亮，能表现人物受惊后怕见鬼魂的内心独白。[106]
在南北武生融汇上，梁斌提到盖叫天曾叫他来《拿高登》，盖老陪他演花逢春。 高盛麟的《长坂坡》《拿高登》《铁笼山》等靠把戏，被梁斌视为杨派继承人中的佼佼者。 梁斌还学过黄月山派戏，《独木关》《骆马湖》都属于黄派戏。 他讲武老生与武生结合，武生箭衣戏难演，短打要有力度、漂亮、脆。
《夜探浮山》是梁斌的代表性创作剧目。他看盖叫天老本，认为盖叫天与北派不一样，北派最早没有走边，也是薄底，后来从盖叫天兴起。 盖叫天双刀身上加了石榴花、马鞭舞、褶子舞、髯口、大带，梁斌在此基础上发展自己的处理。 他自述最后起望月式，下来进入高派东西，又起穿心，加入拧马鞭、勒马一拽等小动作，把高老师教的原版衔接起来。 唱“把贼歼”时，他讲小步、擢腿、盖腿，以及褶子随刀、大带飘动之难。 梁斌亦擅演《白水滩》。 他曾以《林冲夜奔》参加上海市青年会演，并获演员一等奖。 他还参与执导《夜探浮山》，该剧由罗通明改编，梁斌（执行）、孙正琦导演，奚中路主演。[107] 在福建省京剧团《神亭岭》中，梁斌导演。[108] 上海京剧院《黑水英魂》也由梁斌（执行）、马科、李玉茹导演。[109]
梁斌的义父李君亭被称为“假盖叫天”，长期在上海大世界大京卿班任挑梁武生，年近六十仍可演《八大锤》，并对《挑滑车》进行过改革，以大枪把“亮相”。[110][111] 梁斌既是李君亭的义子，又是他的学生。[112] 20世纪50年代，学习郑派的后生中有小王桂卿、小二王桂卿、小三王桂卿三兄弟，以及陈正柱和梁斌。[113] 离休后，他受聘于上海京剧院和上海有戏剧学院戏曲学院，从事教学。[114]
六、艺术评价与历史地位
梁斌的艺术道路并非单线师承，而是由科班、剧院、师友与长期舞台实践共同塑造。他坐科夏声戏剧，1955年华东京剧院与人民京剧团合并成立上海京学校，师从李盛斌、钱宝森。在后来口述中，他列出高盛麟、李盛斌、郭坤泉以及义父李君亭，说明其师承来源较广。李君亭的学生很多，梁斌是其中之一，既是义子，又是学生。
梁斌常演和开蒙戏中，《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》被视作有代表性的几出，他先学《武文华》。《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等也列入其擅演剧目。他多年的艺术实践，将南北派武生艺术和长靠短打融于一身。他亲自改过《夜探浮山》，并注意到盖叫天旧本与北派不同：北派最早没有走边，也是薄底。他参与《夜探浮山》，与孙正琦共同导演，奚中路主演；又为《神亭岭》担任导演，丁正用、阮学东主演[115]。在上海市青年会演中，梁斌以《林冲夜奔》列入演员一等奖名单[116]。这些剧目既显示他作为演员的保留戏，也显示他后来进入整理、改编与导演工作的轨迹。
他的表演评价中，很强调武生行当内部的分寸。梁斌说，自己所演的人物既不是靠把武生，也不是林冲，而是贺天保带着黑三，武老生与武生之间要结合，因此武生箭衣戏比较难演，短打要有力度、漂亮、脆[117]。他又主张不应有偏见，自己觉着好的就学[118]。在新创动作上，他有一个新创动作后来被用得挺多，并受到张云溪等前辈赞赏，张云溪踢大带出名，盖叫天踢大带干净，他从中受到启发[119]。他把自己的一些小动作视为高盛麟所教，并把高老师教的原版衔接起来，加入马鞭、褶子、髯口，认为这点完全出自高先生[120]。他对艺术的看法是，需要有难度的技巧，外加舞台积淀的形象表现，要找到动作表现与观众需求的平衡[121]。这些表述显示，他不是停留在模仿某一家，而是把师承化为自身创作依据。
梁斌的艺术活动并不限于台前。1978年上海京剧院上演新编现代戏《黑水英魂》，王炼等编剧，梁斌（执行）、马科、李玉茹导演，王健英、朱文虎、李长春、孙正阳主演[122]。他还出席全国第三次文学艺术界代表大会，同场有周信芳、陶雄、童芷苓、李玉茹、王燮元、马科等，周信芳当选为剧协副主席[123]。从这些活动可见，他的工作已延伸到编剧组织、导演与院团艺术建设。与此同时，他仍以武生演员和教师身份参与传承。第四批国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人名单中，上海市该批5人包括王玉璞、关松安、张信忠、梁斌、张善元[124]。在《京剧大家绝艺录 武生篇》的目录中，梁斌与李幼斌、双翼翔、张善麟等并列出现[125]。这种多重身份，使他的艺术评价不能只看一出戏的成败。
梁斌的根基仍在武生艺术。他认同北派武生特别讲究功架、工整性，并推崇高盛麟的《长坂坡》《拿高登》《铁笼山》等靠把戏为杨派继承人中的佼佼者[126]。对李盛斌，他评价其“活子都”以一个躁子漫子见长，非常漂亮，能在空中腆脯子[127]。这些评价既来自亲授与观摩，也反衬出梁斌自身对武生规范的取舍。他把南北武生、长靠短打、武生与武老生的不同要求放在同一表演体系中衡量，并在新创动作、原版衔接和人物分寸上寻找平衡。作为国家级非遗代表性传承人，他的意义不止于保留若干剧目，更在于把前辈典范转化为可继续教学、排演和改编的艺术经验。
七、唱片、著述与影像
在《京剧大家绝艺录 武生篇》中，梁斌口述专章列于目录第103页[128]。该书以封杰与梁斌问答形式保存其学艺、演出与创作经验；梁斌谈到教学《夜探浮山》时“已经教了十几组了”[129]。他主张把前辈教过的、听到学到的“化为我自己的来体现”[130]。这些访谈与《谈戏说艺 百位名家口述百年京剧传承史 续编》所收“结合自身条件传承前辈艺术”相互印证，构成其口述著述的重要部分[131]。
在《京剧大家绝艺录 武生篇》中，梁斌明确说《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》是绝对有代表性的剧目[132]。他回忆《武文华》为先学剧目，而《夜奔》由李盛斌教了一个很短时间[133]。义父则教他《蜈蚣岭》，科班时期也学过，骆连翔也说过[134]。谈及《夜探浮山》时，他比较老本与新本，指出盖叫天与北派不同，北派最早没有走边，也是薄底[135]。盖叫天后来以双刀、石榴花、马鞭舞、褶子舞、髯口、大带形成其代表作特征[136]。梁斌还谈到新创动作曾被张云溪等前辈赞赏，并提及踢大带很出名、盖叫天踢大带很干净[137]。这些口述把剧目源流、身段细节与个人心得逐一留存。
《上海京剧志》记录，12月1日上海青年汇报演出开始举行，京剧界参加者有梁斌、汪正华、夏慧华、蒋英鹤等[138]。《踏破东海千层浪》一剧获集体奖，多人获个人奖[139]。另一次上海市青年会演中，梁斌以《林冲夜奔》获演员一等奖[140]。全国第三次文学艺术界代表大会在北京召开时，周信芳、陶雄、童芷苓、李玉茹、王燮元、马科、梁斌出席[141]。新编现代戏《黑水英魂》由梁斌（执行）、马科、李玉茹导演[142]。上海京剧院还曾演出《夜探浮山》，由罗通明改编，梁斌（执行）、孙正琦导演，奚中路主演[143]。这些志书条目把其舞台活动与创作履历固定为可查文字。
影像与剧目著录方面，《白水滩》在1907年由北京丰泰照相馆摄制为黑白无声影片，主要演员为俞振庭，而梁斌亦擅演此剧[144]。郑派艺术传承中，自20世纪50年代开始，又有一批后生学习郑派，如小王桂卿、小二王桂卿、小三王桂卿三兄弟，以及陈正柱和梁斌[145]。《谈戏说艺 百位名家口述百年京剧传承史 续编》收录梁斌口述，他自述坐科夏声戏剧，1955年华东京剧院与人民京剧团合并成立上海京学校，师从李盛斌、钱宝森[146]。他又得茹富兰、李君亭、高盛麟等帮助[147]。其擅演剧目包括《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等[148]。这些记录与前述口述、志书、影片著录相衔接，勾勒出梁斌在文字与影像上的留存方式。
[149]
八、传艺、纪念与研究
在传艺一线，梁斌坐科夏声戏剧学校，师从李盛斌、钱宝森等，并受教于茹富兰、李君亭、高盛麟等名，离休后受聘于上海京剧院和上海戏剧学院戏曲学院，从事教学。其擅演剧目包括《八大锤》《林冲夜奔》《蜈蚣岭》《挑华车》等。在师承关系中，他又是李君亭的义子与学生，这一关系见于对其武生渊源的记述[150]。他的口述以“结合自身条件传承前辈艺术”为题，专谈几位主要师承老师的艺术特点，自述师承与个人条件之间的关系[151]。这些经历与自述，呈现出一条由科班学艺、院团实践到院校传艺的完整路径，也说明其传艺活动始终围绕武生行当的规范与流派展开。他所面对的，不只是某一出戏的传授，而是如何把南北派武生艺术和长靠短打把子技艺转化为可教、可学、可用的课堂内容。
在传艺观念上，梁斌明确反对南北派偏见，认为现在应该是南北有交流，要融合[152]。他谈武生开蒙时，主张先学《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》《武文华》，待这几出戏打好基础，再抠《八大锤》[153]。他把启蒙老师、开蒙老师看得特别重要，认为这是幼功和规范形成的关键[154]。他讲授《夜探浮山》时，已教了十几组，并在其中追求旧中有新、“高”中有“梁”的呈现[155]。这些口述不仅记录了个人的戏路，也反映出京剧武生教学中剧目次第、师资选择与流派融合的具体方法。对后学而言，这种从开蒙戏到代表剧目的递进安排，具有可操作的传艺意义；对研究者而言，它又提供了观察南北武生融合的直观材料。
在纪念与研究层面，梁斌参与导演的新编现代戏《黑水英魂》由上海京剧院于1978年上演，王炼、黎中城、赵莱静、王涌石编剧，马科、李玉茹共同导演，王健英、朱文虎、李长春、孙正阳主演[157]。他还担任《夜探浮山》执行导演，与孙正琦合作，由奚中路主演[158]。1959年上海市青年会演中，梁斌以《林冲夜奔》获演员一等奖[159]。在上海青年汇报演出中，梁斌参加京剧界演出[160]。1960年全国第三次文学艺术界代表大会，梁斌出席[161]。这些舞台记录、导演作品与获奖信息，连同口述访谈，为后续纪念其艺术、研究其武生传承提供了可检索的线索。特别是口述与导演两类材料并置，可以看到他既在前台传承前辈剧目，也在后台参与新编剧目的组织与排练。就此而言，梁斌的意义并不局限于一名武生演员，而是延伸到上海京剧武生传承的教、演、导多个环节。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 8 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《上海京剧志》
- 《中国戏曲衣箱：角色穿戴》
- 《京剧大家绝艺录 武生篇》
- 《卿本戏痴 小王桂卿》
- 《国剧的新荣光 论新时期京剧艺术》
- 《谈戏说艺 百位名家口述百年京剧传承史 续编》