代表人物

杨鸣玉

京剧 · 非遗约 6781 字来源：见文末 资料来源

杨鸣玉

杨鸣玉是清同治、光绪年间北京剧坛的昆曲名丑。他生长于苏州而习苏昆，说白全用苏州方言，故以“苏丑”见称[1]；因在兄弟中排行第三，又通称“杨三”[2]。他生于嘉庆二十年（1815），少时入苏州科班习昆生，后改习丑行，出科后曾随师兄葛四在济南高升班唱戏，约于咸丰初年北上入京，历搭和春、双奎、老嵩祝成及四喜诸班，始终以昆丑应工。其戏路极宽，凡昆丑之戏几乎无出不精，尤以《盗甲》的时迁、《访鼠》的娄阿鼠、《下山》的小和尚、《问探》的探子、《活捉》的张文远等享名，被时人列入“同光十三绝”，今传画像所绘即其《思志诚》丑公子明天亮一角[3]。他身后有一副对联流播都下：“杨三已死无昆丑，李二先生是汉奸”，一面痛诋当国的权相，一面追念这位名丑，足见其艺名之盛[4]。

《同光十三绝画像》（摹本）——绘清同治、光绪年间十三位著名戏曲演员戏装扮相，杨鸣玉名列同光十三绝，像中扮《思志诚》丑公子明天亮（画作摹本，非本人照片）
《同光十三绝画像》（摹本）——绘清同治、光绪年间十三位著名戏曲演员戏装扮相，杨鸣玉名列同光十三绝，像中扮《思志诚》丑公子明天亮（画作摹本，非本人照片） [5]

基本信息

项目内容
姓名与字号名阿金，号鸣玉，字俪笙，小名（乳名）娃子[6]；一名杨明玉[7]
排行与别称行三，人称“杨三”[8]
籍贯江苏甘泉（今扬州）人；亦以“江苏人”统称之[9]
生卒生于嘉庆二十年（1815）[10]；卒年有1815—1879[10]、1815—1894[11]与“卒于光绪中叶”[12]三说，并存待考
行当早年习昆生，入京后专演昆丑，即“苏丑”[13]
坐科苏州科班出身，与程长庚同门师兄弟[14]
隶班咸丰、同治间北上，历搭和春、双奎、四喜等班[15]
擅长剧目《盗甲》《测字访鼠》《借靴》《风筝误》《起布问探》《孽海记》等[16]
绝技钻板凳、耍佛珠、舞大旗等繁难身段[17]
称号“同光十三绝”之一，像中被许为“第一苏丑”[3]

一、名号、籍贯与生卒

杨鸣玉的名号，诸家记载互有详略。多数作“名阿金，号鸣玉，小名娃子”，并因行第而世称“杨三”[6]；另有记载说他“一名杨明玉，又名阿金，字俪笙”，家“兄弟四人，他是老三”[7]。至于字号与小名的次第，不过各人所取轻重不同，所指实为一人；而“鸣玉”与“明玉”同音异写，本属一笔之转，故文献中“杨鸣玉”“杨明玉”并见[8]。旧籍又通称他“杨三”，其名其字其号，至此大体可考。

籍贯一事，须分原籍与寄居两层来看。多记其“江苏甘泉人”，甘泉是扬州府属县，故又可泛称扬州人[18]；也有史家从籍贯与所演剧目推考，把他与胡喜禄、梅巧玲、时小福并列，统称“江苏人”[9]。就寄居与习艺之地而言，旧记说他“世居苏州，小时又在苏昆班社学艺”，正因长于苏昆，才得“苏丑”之名[2]。相关记载又称他在苏州昆腔科班中习艺，“先学的是生行，后改为丑行”，可见其艺根实在姑苏[19]。旧籍载四喜班各行名伶时，也把他与文丑刘赶三、青衣梅巧玲、时小福、正净叶中定并列，标目作“昆丑杨三”，足见其行当与籍贯在当时谱录中的位置[20]。地方志乘亦为立传，江苏一省之戏曲志乘收有专条，其姓名赫然在人物目次之中[21]。

生卒年限，记载更为参差。一说他“1815—1879”在世[10]；一说其为“1815—1894年”[11]；较早的史家则只说他“卒于光绪中叶”，并据此述其身后之誉[12]。三说皆以生于嘉庆二十年为同，而卒年一在光绪五年，一在光绪二十年，一在笼统的光绪中期，彼此不能相容。究其歧异，盖因昆丑之名随昆腔式微而渐晦，诸家所据传闻不一，而同一载籍之中，其字或作“鸣玉”或作“明玉”，亦足证传写之易讹。其生卒如此，取舍遂难。近年官媒述其生平，仍取“1815—1894”之说，可见此说流布较广，然终未成为定谳[22]。三说并存，以俟博考。

二、坐科与师承

杨鸣玉的出身，诸家一致记为苏州科班。一说他“从小即入苏州科班学戏，打下了很好的文武功底”，故能以“苏丑”立身[23]；一说他是在苏州昆腔科班中习艺，“先学的是生行，后改为丑行”，足见其初非丑脚，而系由昆生转工[19]。这一由生改丑的路径，使他兼有昆生的身段与丑脚的科诨，既擅做工又长于插科，后来遂以文武兼擅、艺事过人著称[8]。他早年既曾习昆生，入京后又专演昆丑，其行当之选定，实系昆腔班社的底子所成，与后来皮黄班里半路出家的丑脚不同[18]。

他的师承，另有一路更为具体的记载。据《道咸以来梨园系年小录》，杨鸣玉“由道光年间投入著名昆曲和盛（成）科班”，同潘阿巧、嵇永林、程长庚、龙小生、大奎官、索桂香等人是师兄弟[14]。据此，他与程长庚同出昆曲科班，是京剧开山一代中罕见的昆班同门；另一说亦称其“苏班出身，和程长庚是师兄弟”，彼此相合[8]。坐科之外，又有记其“习艺于苏州某科班”者，并详述出科后的行止[24]。诸说详略虽异，而“苏班”“昆科”之义则一。旧时科班以分行当学艺、长时期训练为常，昆班尤重底工，故其早年所积，多在身段、唱念与武技三事，日后成家，实植基于此。

出科以后，杨鸣玉曾与师兄葛四同搭济南高升班唱戏[24]。葛四之艺与他不相上下，其后杨鸣玉独自入京，一鸣惊人，葛四则终身留在济南，直至双目失明，仍能演《下山》里的小和尚，一切技巧不失尺寸[25]。杨鸣玉终生倾倒于葛四，而葛四终生不肯入京，论者以为这是旧时同行间的“义气”，也因此使“苏丑之魁”的名号由杨鸣玉一人独占[26]。

三、离苏北上与搭班

杨鸣玉离苏北上的路线，有两段互见的记载。一说他在“道光年间，由苏州赴济南搭‘高升部’唱戏，约于咸丰初来北京”[27]；一说他“咸丰、同治年间，从南方北上京师”，先后在和春班、双奎班及四喜班中唱戏[15]。合而观之，他先在山东登台，继而入京，入京的时间约在咸丰初年前后。另有史家只说“大约在道光、咸丰年间来京”，把上限定得略早，可视为约略之辞[28]。他入京后所搭京昆各班，皆专演昆丑，不随皮黄时尚改弦，故其行踪虽广，而本色不渝[13]。

他入京之时，正当昆曲在京师日益失势。其所以仍能立足，与四喜班的传统相关。四喜班本以昆曲享誉京师，早年即有“新排一曲《桃花扇》，到处哄传四喜班”之誉，是以昆班艺人组合而成的班社[29]。徽班向京剧转变的初期，北京戏班以三庆、四喜、和春、春台最著，各班皆以皮黄为主，而四喜犹存昆曲一脉[30]。据咸丰年间士人所记，四喜班于皮黄演出中夹演昆曲，能任其事者正是“昆曲一代名丑”杨三，唯有这样的名手，才不致砸了四喜班的招牌[31]。此种皮黄夹昆的演法，即当时所谓“二下锅”。

清宫大戏台（故宫博物院官网「戏曲馆」页「宫苑戏台」单元所载图像）——示清代宫廷专演群仙神道祝寿与连台本戏的三层大戏台形制（戏台建筑图像，非杨鸣玉本人影像）
清宫大戏台（故宫博物院官网「戏曲馆」页「宫苑戏台」单元所载图像）——示清代宫廷专演群仙神道祝寿与连台本戏的三层大戏台形制（戏台建筑图像，非杨鸣玉本人影像） [32]

昆曲班社日衰、观客日少之际，杨鸣玉的加入反而为四喜的昆曲带来一线转机。时人记其搭“四喜班”后，“竟使江河日下的昆曲有了起色”[33]。这一评价，既见其个人的号召力，也折射出同光之际昆曲借皮黄班社以图延续的实况。他之搭班，不只是谋食，更是昆丑一脉在乱弹盛行之际的存续之所依，故其搭班之事虽小，于昆丑传承则关系甚大。搭班之外，他一度仍往来于和春、嵩祝诸班之间，可见其戏路之广，非一端可尽[19]。

中国非物质文化遗产馆《气象万千——中国非遗保护实践主题展》“传统表演艺术单元”原貌呈现的徽州古戏台（馆方展陈照，戏台类间接件，非杨鸣玉本人影像）
中国非物质文化遗产馆《气象万千——中国非遗保护实践主题展》“传统表演艺术单元”原貌呈现的徽州古戏台（馆方展陈照，戏台类间接件，非杨鸣玉本人影像） [34]

四、昆丑、苏丑与丑行门类

杨鸣玉所工为昆丑，行内以其说白用苏州方言而别称“苏丑”。追溯源流，苏丑本出于昆丑，早期苏丑杨鸣玉正出身于昆曲科班，其得名之由，即在于念白一依吴音[1]。就京剧丑行的家门而论，早期丑脚主要来自三个方面：其一为昆丑，其人即杨鸣玉；其二为京腔丑，如黄三雄；其三为皮簧本身的丑脚，如三庆班的刘赶三[35]。就丑行门类的名实而论，“三花脸”这一名目，元明两朝皆无，至皮簧班中始有其称[36]；而梨园界素重丑行，甚至有“百行丑为先”之谚，丑脚遂被奉为梨园的开山[37]。

苏丑虽属文丑分支，其应工却并不限于文人。旧时论丑行，于文丑中又分方巾丑、苏丑、袍带丑、茶衣丑、邪僻丑、老丑诸门[38]，苏丑一路所扮兼有各种行业与身份之作，如《思凡下山》的小和尚、《十五贯》的娄阿鼠，其表演舞蹈性极强[39]。史家遂谓“方巾丑、苏丑虽为文丑分支，但所扮人物并非皆文人”，《盗甲》的时迁、《下山》的本无、《拐儿》的小骗等，皆有走矮子、耍佛珠、拧旋子、翻虎跳一类繁难技巧和绝活[40]。昆剧丑脚本不分文武，因此又常扮演武功繁重的身段戏，如《连环记·问探》的探子、《雁翎甲·盗甲》的时迁[41]。就家门的总分而言，京剧旧以丑角为文丑、武丑、丑婆三类，武丑又名“开口跳”[42]；细分则文丑之下有方巾、袍带、老丑、茶衣诸目，武丑重翻扑，丑旦即彩旦[43]。丑脚表演向来“重念少唱”，多用散白，亦用韵白，故其本色全在口齿与身段[44]。

丑行在班中地位亦殊。旧时后台规矩，要等丑角“袜彩”之后，其他行当方才开始化装，其受尊重可见[45]。旧时戏班以“七行”统摄脚色，其中即有丑行，与生、旦、净、杂、武、流行并列[46]。丑行虽居末位，却是戏班中不可缺的一行。杨鸣玉在丑行中的位置，正在昆丑一支的顶端。其脸谱亦严守昆班家法，“遵循昆派，尤其眼窝形式与今日南昆丑角勾法相同”[47]，可见其艺之根在苏昆，非随皮黄时尚转移。也正因此，《同光十三绝》所绘诸伶中，凡以昆曲为重的伶人皆已花雅兼演，独有杨鸣玉仍以昆腔独奏[48]；据钮镖的解释，他的成功在于“改变纯苏昆唱念，而取半苏半广，苏广结合之法”[49]。

清宫戏画——绘清代宫廷多层楼阁戏台上演剧、庭院廊庑列座观戏之场景（故宫博物院官网「戏曲馆」页所载，绘画类间接件，非杨鸣玉本人影像）
清宫戏画——绘清代宫廷多层楼阁戏台上演剧、庭院廊庑列座观戏之场景（故宫博物院官网「戏曲馆」页所载，绘画类间接件，非杨鸣玉本人影像） [50]

五、擅长剧目与五毒做功戏

杨鸣玉的擅长剧目极宽，昆丑一路几于无所不能。旧记称他“几乎无出不绝，无作不妙”，举其尤著者，有《借靴》的张三、《盗甲》的时迁、《风筝误》的丑女、《起布问探》的探子、《孽海记》的和尚以及《访鼠》的娄阿鼠等[51]。另一份较为齐备的著录，则列其擅长角色为《风筝误》的丑女、《起布问探》的探子、《访鼠测字》的娄阿鼠、《荡湖船》的布客、《打花鼓》的公子、《活捉》的张文远、《投文》的夏得海、《僧尼会》的小和尚与《盗甲》的时迁[52]。此外又有以“《雁翎甲·盗甲》《十五贯·讨鼠》最佳”之说，兼举《活捉》《问探》《下山》《访前》诸剧[16]。诸家所列彼此错出，正见其所会之博，而所演皆昆丑旧本，无一出于杜撰。就戏路而论，属文者有《借靴》《风筝误》，属武而兼谐者有《盗甲》《问探》，其兼跨文武，正与其早年习生、后改丑的出身相合，非徒以一技见长。

中国非物质文化遗产馆多功能厅传统戏台（融合京派戏台与赣派乐平戏台特点；演出场所类间接件，非杨鸣玉本人影像）
中国非物质文化遗产馆多功能厅传统戏台（融合京派戏台与赣派乐平戏台特点；演出场所类间接件，非杨鸣玉本人影像） [53]

其中《僧尼会》《盗甲》《活捉》三剧，时号“名震一时”，其绝技并见于梅兰芳《舞台生活四十年》的记载[54]。《下山》属于昆丑的“五毒做功戏”：所谓五毒戏，是五折以人物的特殊表演动作及其形象摹拟五种毒物而得名，其中《盗甲》的时迁摹壁虎、《问探》的探子摹蜈蚣、《下山》的小和尚摹蛤蟆，以摹拟成其繁重做工[55]。翁偶虹更指杨鸣玉所演的《问探》即五毒戏之“蜈蚣戏”、《下山》即“蛤蟆戏”，二者“无不精妙”[56]。此类摹物之作，本以丑脚的诙谐饰其技，然《下山》旧演法多带猥亵，耍佛珠时须吐舌斜眼、摹蛤蟆之态，后世名丑华传浩授徒，乃改丑扮为俊扮，把“耍屁股”“吐舌头”等动作一扫而尽[57]。可见同一折戏，其雅俗之变正由艺人取舍，而杨鸣玉当日所演，则尤以功力胜。

其绝技多系于高危动作。《盗甲》一剧，时迁盗甲须在二桌一椅的高处倒立、凭空腾跃；《访鼠》一出，则于板凳上翻跃，轻巧灵活，时称一绝[58]。这些动作后来成为丑行武技的范本，而其源皆出昆腔旧套。以做打见长之外，他的念白亦以苏白为体，故“苏丑”之名与苏白相始终[1]。

六、绝技与表演艺术

杨鸣玉的表演艺术，以处处自有创造著称。他演《起布·问探》，舞大月华旗，“无论上下左右如何舞动，直至剧终旗角不卷，终保方形”，是举重若轻的旗功[59]。演《活捉张三》，扮张三鬼魂，被阎婆惜用手绢套住脖颈、由后台提出，随提左右各转三圈，共转六次，而他只以“一个脚尖着地”，观者竟觉其身真被悬提，故时称绝技[60]。演《下山》的和尚，颈间念珠随手翻滚，愈转愈快，“念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动”，是昆丑有名的珠功[61]。这些动作皆非徒然炫技，而系于戏情与人物，故能令观者如临其境。

他又惯于为旧戏添设身段。时迁偷鸡的各种身段，“多是他创出来的”[62]；《盗甲》的翻跃、《访鼠》的板凳功夫，也都成了后世的定式。旧记又称其“能戏极多，都各有创造”，可知其所以过人者，非止一身绝技，而在出出皆能翻新[63]。其影响之深远，还见于传艺一线：武丑名宿王长林“拜他为师，得的他的传授，不过十分之四”，而王长林传叶盛章，所得又不过十之四，则杨鸣玉当年的技术可以想见[64]。旧记又说，他在台上的唱、念以至武功动作，“全按苏昆原样搬用”，故京剧初期的丑脚与昆曲丑脚在表演上多有参合[65]。正因如此，时人总评他“通称杨三，演戏无一不好，每一出戏，他都有特创的动作身段”[66]；而其演技又被概括为“出神入化，几乎每演一戏，都自有绝活”[67]。

七、同光十三绝与思志诚

今传《同光名伶十三绝》图，是一幅中国工笔重彩肖像画，作画者为沈容圃（亦作沈蓉圃）[68]。据翁偶虹所述，这十三位名伶的画像，沈容圃当年都画有单幅；今所见荟萃群英的一幅，实是后人临摹沈氏原作、由各个单幅拼凑而成[69]。“十三绝”这一名称，却并非始于沈氏所画的十三人，其源可溯至乾隆年间前门廊房头条诚一斋铺店所悬贺世魁所绘的“十三绝”戏装图像[70]。戏画传统与名伶合传相接，至1943年，又有《三六九画报》主编朱复昌据沈氏所绘《同光朝名伶十三绝图相》组织撰述，成《同光朝名伶十三绝传略》一书，十三绝之名遂更播于众口[71]。

在这幅群像中，以唱昆剧为主者只有徐小香、朱莲芬、杨鸣玉三人[72]。杨鸣玉所绘，是他《思志诚》里的丑公子明天亮（一作闵天亮）一角[73]。此角在戏中并无绝技可言，其所以入图，是因为《思志诚》在岁尾封箱时“可罗致全班旦角于一堂，争娇斗丽，炫耀阵容”[74]。沈蓉圃曾画《思志诚》全图，图中饰俊公子者为第一小生徐小香，与俊公子相对的丑公子明天亮，自然要请“第一苏丑”杨鸣玉来扮，后来即取此图中的明天亮拼入“十三绝”[3]。故十三绝图中的杨鸣玉，虽以丑行位列，其饰明天亮却非用以表其绝技，而是一种行当与阵容的标记。此一层关节，非深于梨园掌故者不能道。

中国国家博物馆「梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展」「同光十三绝」展区：正面墙放大《同光十三绝》群像、中央长条展柜平置横卷，两侧展柜陈列戏衣（展厅现场翻拍，非杨鸣玉本人影像）
中国国家博物馆「梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展」「同光十三绝」展区：正面墙放大《同光十三绝》群像、中央长条展柜平置横卷，两侧展柜陈列戏衣（展厅现场翻拍，非杨鸣玉本人影像） [75]

同光十三绝所作群像，历来被视为京剧初兴时期各行名伶的合影。杨鸣玉与刘赶三同以丑行入选，后世追述其列名，每称二人“一起被绘入《同光十三绝》中流芳百世”[76]。就画史而论，此图既有沈容圃工笔重彩的传写，又经历代摹写、拼配与题咏，其人物次第与扮相遂成为稽考同光名伶的重要凭据；画中所绘十三名家，为清代同治、光绪间京剧舞台之代表，而丑行居其二，杨鸣玉即其一[77]。

八、时誉、身后与影响

杨鸣玉的时誉，最集中地凝结于一副对联。近人戏曲家齐如山以“百年以来唱丑角的，第一要数杨鸣玉”相推[78]；甲午战后，李鸿章屡代表清廷签订丧权辱国之约，遂有“杨三已死无昆丑（苏丑），李二先生是汉奸”之语流传，把一位伶人与一位权臣并列，褒贬判然[79]。一说此联作“杨三已死无苏丑，李二先生（指李鸿章）是汉奸”，其意“一方面是对卖国贼的嘲讽，另一方面也足见杨鸣玉艺术水平之高”[80]。又有记“杨三一死无苏丑”一语，足见其演技之高明[28]。

时人的推重，还落在他的品性与才艺上。旧记说他“不仅艺高，而且为人耿直不俗”，因而获得“贞松劲竹，独抱冬青，终能绝技自鸣”之誉，并称他多才多艺，除戏演得好，还擅长糊制风筝，小者咫尺、大者丈余[81]。此语出《同光朝名伶十三绝传略》，论者又据以称其对昆曲“不离不弃”[82]。身后则时人追念其艺，谓“对求和的权相无情嘲讽，而对艺术家杨三杨鸣玉则表示了无尽的怀念”[83]。其品之介、其艺之博，遂与其名一并传世，而这副对联的流播，也使一位昆丑的名姓空前地显于朝野。

就其历史位置而言，杨鸣玉与黄三雄、刘赶三以昆丑、高腔丑、京丑三种艺术风格鼎足而三，“共同奠定了京剧丑角表演艺术初具规模的基础，为后来的发展开创了道路”[84]。三人之中，杨鸣玉、黄三雄皆无亲传弟子承继衣钵，赖有同台合作的曹春山、宋万泰（赶生），及其传人曹心泉、陆金桂和四箴堂科班的李寿山等，昆丑一脉才得绵延[85]。他本人并不轻易授徒，“而一旦授徒，必严格训练，一丝不苟”，足见其对技艺的郑重[86]。论京剧丑角之最早者，后世每举“同光十三绝”中的刘赶三、杨鸣玉为首[87]；以其“苏丑杨三”而妇孺皆知，与以《探亲家》乡下妈妈享名的刘赶三并称一时[88]；与之齐名的还有由高腔班转入皮黄班的黄三雄，三人被尊为京剧丑角的开山[89]。在皮簧剧中，丑角杨鸣玉、刘赶三等皆享有盛名[90]；史家列举同光之际的“丑角三派”，亦以黄三雄、杨鸣玉、刘赶三当之[91]；追溯更早的名丑谱系，也自“刘赶三、杨鸣玉、罗寿山（罗百岁）”数起[92]。

至于他身后的昆曲大势，则非一人之力所能挽。光绪十年以来，程长庚、杨鸣玉、梅巧玲、朱莲芬诸人相继萎谢，此后昆曲虽有王楞仙、陈德霖等著称，“实际已成强弩之末”[93]；论者记同光间昆曲在北京已失观众，多数艺人搭入京剧戏班谋生，“即使有像杨鸣玉、朱莲芬、何桂山、陈德霖那样优秀的演员，但仍旧难挽颓势”[94]。昆曲的传习，也“已由杨鸣玉、朱莲芬辈之昆曲一变而为陈德霖、乔蕙兰矣”[95]。杨鸣玉恰处昆丑由盛而衰的转折点上：他以一身之绝技使苏丑之名传于京师，却终究无法逆转昆腔整体退潮的时势。后世官媒述其生平，仍郑重记其卒年与艺术经历，其姓名遂与同光十三绝一道，长存于京剧初兴的记忆之中[22]；戏校所设数字博物馆释丑行之名，谓其“面部化妆用白粉在鼻梁与眼窝间勾画脸谱，与大花脸对比俗称小花脸”，此正杨鸣玉等丑行前辈所立之界[96]。

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 6 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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