杨宝森
杨宝森（1909—1958），字钟秀，原籍安徽合肥，祖居北京，是京剧著名老生演员[1]。在余叔岩之后，他被视为余派另一继承和发展者[2]。其演唱根据自己嗓音低、平的特点，创造了另具风格的杨派艺术[3]。他有一条宽亮的好嗓子，声音平而低，缺少高音，唱念却被老观众认为“有味道”“韵厚”[4]。他幼从陈秀华学老生，后宗余派，虽不是余门弟子[5]。他生前谦逊，曾说不是什么“杨派”老生，“至多也就是一个没学好的‘余派’老生”[6]。杨宝森所塑造的伍子胥、诸葛亮、杨延昭、杨令公、杨延辉、祢衡、陈宫等形象，给人们留下极其深刻的印象[7]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 杨宝森[8] |
| 生卒 | 1909—1958[9] |
| 籍贯 | 祖籍安徽合肥，清宣统元年（1909）生于北京[10] |
| 行当 | 京剧老生演员[11] |
| 师承 | 开蒙师事裘桂仙，后拜鲍吉祥学习老生，宗余（叔岩）派[12] |
| 流派 | 杨派，独树一帜[13] |
| 代表剧目 | 《定军山》《战太平》《打登州》《打金砧》《珠帘寨》《战宛城》等文武老生戏[14] |
| 职务与称号 | 中国京剧老生一代宗师[15]；1956年被吸收到天津京剧团当了“顶梁柱”[16] |
一、家世与坐科
他出身梨园世家，曾祖父杨贵庆工刀马旦，祖父杨桂云字朵仙，是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员，为“四喜班”的著名花旦。[17][18] 祖父长子孝亭，艺名小朵，亦演花旦；次子孝芳（毓麟），艺名幼朵，长于武生，兼学铜锤花脸，中年因病退离舞台。[19] 杨宝森系孝芳的长子，堂兄杨宝忠为孝亭之子，后来成为著名琴师。[20] 另有记载称，他祖父杨朵仙是晚清时期四喜班的花旦演员，伯父杨小朵亦以花旦应工，父亲杨孝芳演铜锤花脸兼武生。[21] 又有记为杨宝森（1910—1958）字锺秀，祖籍安徽，生于北京，为清末著名花旦杨朵仙之孙、杨小朵之侄、武生杨孝方之子。[22]
杨宝森秀逸拔俗，温文尔雅，谦逊好学，肯于钻研，书法、绘画俱见功夫。[23] 他自幼喜爱京剧老生行当，未能依从祖父让其继学旦角之愿。[24] 幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余叔岩派。[25] 裘桂仙是前辈花脸演员，擅演以唱工为主的黑头大面，武功亦颇为精湛；杨宝森幼年从裘桂仙学毯子功，打下了磁实的腰工基础。[26][27] 稍长，向陈秀华、鲍吉祥和姑父王凤卿学老生戏，其中陈秀华的余派艺术对他影响尤深。[28] 另有记载称，他幼从陈秀华学老生，后宗余派，虽不是余门弟子。[29] 张肖伧与杨宝森曾均师事陈秀华，故对其功力很是熟悉。[30]
他十岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭组织的“斌庆社”求艺并演出。[31] 十岁时，“带艺搭班”，参加俞振庭的斌庆社，过了六年边习艺、边演出的生活。[32] 在斌庆社，他常演《上天台》的刘秀、《断密涧》的王伯党等角，引起观众注目。[33] 他以十岁童伶搭斌庆社演戏，学余叔岩派，常演《定军山》、《战太平》、《珠帘寨》等戏。[34] 童年时期嗓音高亢明亮，十二三岁时专攻余派，十六岁时演出《打渔杀家》，效果很好。[35]
十五六岁时，外搭班于北京“斌庆社”，以童伶享誉北京和上海等地。[37] 他十八岁倒仓，在悉心调养嗓子时受到前辈和票界朋友的指教。[38] 变声以后，高音不足，但中低音圆润宽厚，富有韵味。[39] 嗓子恢复后，艺事大进，便多次与程砚秋、荀慧生、梅兰芳等名角同台演出。[40] 他根据自己嗓音低、平的特点，创造另具风格的杨派艺术。[41]
二、坐科与出科
杨宝森与长兄杨宝忠自幼习艺，均工生行，宝忠后来改学琴师，对乃弟的艺术成长起了很大的辅佐作用。
杨宝森幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余（叔岩）派。[42] 他幼年从裘桂仙学毯子功，打下了磁实的腰工基础。[43] 后来，向陈秀华、鲍吉祥和姑父王凤卿学老生戏，就中陈秀华的余（叔岩）派艺术对杨宝森的影响尤深。[44] 杨宝森为京剧花衫杨小朵之侄，幼从陈秀华学老生，后宗余派，虽不是余门弟子。[45] 师承上由花脸开蒙、老生入门而归于余派，路径清晰。
十岁左右，杨宝森便“带艺搭班”，长期在俞振庭组织的“斌庆社”求艺并演出。[46] 十岁时，“带艺搭班”，参加俞振庭的斌庆社，过了六年边习艺、边演出的生活。[47] 他在那里常演《上天台》的刘秀、《断密涧》的王伯党等角，引起了观众注目。[48] 童年时期，他嗓音高亢明亮，十二、三岁时专攻余派，十六岁时演出《打渔杀家》，效果很好。[49] 这一段边习艺、边演出的经历，也可从后来武老生戏的功底见出：他不只会演文戏，靠把武老生戏也非常出色，由于童伶时期就打下了扎实的武功基础。[50] 青少年时期，他不但演过《定军山》、《战太平》，而且还演过《打登州》、《打金砧》、《珠帘寨》乃至繁难的《战宛城》等文武老生戏。[51] 其武技跟钱金福学过，文的追余叔岩，且在音韵、书画等方面都有一定水平。[52]
坐科习艺之后，变声期的考验随之而来。他倒过嗓，到逐渐恢复以后，嗓音的宽度、厚度反比以前更好了，所缺的就是高度，高音上不去。[53] 嗓子恢复后，艺事大进，便多次与程砚秋、荀慧生、梅兰芳等名角同台演出。[54] 他根据自己嗓音中低音强的特点，吸收了余（叔岩）派的圆润委婉，着重在深沉浑厚上下工夫。[55] 为了弥补高音之不足，他还创用了一种以脑后音加立音，真声与假声混合的“拔高”唱法。[56] 这些变化，使他在宗谭派和余派的基础上，根据个人条件有所发展创新，成为独树一帜的“杨派”。[57]
杨宝森秀逸拔俗，温文尔雅，谦逊好学，肯于钻研，他的书法、绘画俱见功夫。[58] 他自幼喜爱京剧老生行当，而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。[59] 变声以后，他高音不足，但中低音圆润宽厚，富有韵味。[60] 在长期舞台实践中，他视杨宝忠与杭子和为左右膀臂，没有杭、杨二人，也就没有杨宝森的“杨派”艺术。[61] 综观其一生所演出的全部剧目，可谓谭、余、杨一脉相承。[62] 在谭、余老生艺术传代中，杨宝森起着一定的中坚作用。[63]
三、艺术生涯
杨宝森幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余（叔岩）派；他十岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭组织的“斌庆社”求艺并演出，童年时期嗓音高亢明亮，十二、三岁时专攻余派，十六岁时演出《打渔杀家》，效果很好。
十八岁倒仓后，杨宝森悉心调养嗓子，受到前辈和票界朋友的指教，决心学、攻余（叔岩）派艺术；嗓子恢复后，艺事大进，多次与程砚秋、荀慧生、梅兰芳等名角同台演出。他变声以后，高音不足，但中低音圆润宽厚，富有韵味；杨根据自己嗓音中低音强的特点，吸收了余（叔岩）派的圆润委婉，着重在深沉浑厚上下工夫，并创用了一种以脑后音加立音，真声与假声混合的“拔高”唱法。其演唱风格在余派基础上又有所变革，杨比余嗓音宽，无高尖音，变革之所以自成一家，不能仅归结为嗓音条件；1940年后，他开始和杨宝忠（胡琴）合作，弟兄俩朝夕琢磨艺术，在宗余派的基础上，根据杨宝森自己嗓音低、平的特点，创造了另具风格的杨派艺术。奠定“杨派”风格的一出戏，是杨宝森和程派票友高华合作灌制的那套《桑园会》唱片[64]。
杨宝森所塑造的艺术形象，如伍子胥、诸葛亮、杨延昭、杨令公、杨延辉、祢衡、陈宫等，都给人们留下了极其深刻的印象[66]。他继承余派、传播余派，剧目可谓谭、余、杨一脉相承；大凡余叔岩演过的剧目，杨宝森几乎也演了十之八九[67]。他不仅擅演文戏，靠把武老生戏也非常出色，青少年时期演过《定军山》、《战太平》、《打登州》、《打金砧》、《珠帘寨》乃至繁难的《战宛城》等文武老生戏[68]。1956年，杨宝森被吸收到天津京剧团，当了“顶梁柱”；1957年7月他因病不得不告别舞台，养病期间还抱病灌制唱片《文昭关》，粗纹唱片就是在临终前不到20天录下的；同年，杨宝森患肺炎病逝[69]。
杨宝森的艺术成就，与坚强的文武场面密切配合分不开。武场是曾为余叔岩司鼓多年的名鼓师杭子和，文场是他的堂兄、名琴师杨宝忠；三人配合真犹如绿叶扶红花，相得益彰，世人称为“三杰”，杨宝森视杨宝忠与杭子和为左右膀臂，没有杭、杨二人，也就没有杨宝森的“杨派”艺术[70]。他十二分谦逊，说自己不是什么“杨派”老生，“至多也就是一个没学好的‘余派’老生，已经是自夸了”；曾复认为，杨宝森是学余叔岩老生艺术很全面的一位京剧老生演员[71]。在余叔岩之后，出现了许多人才，如孟小冬、李少春、王少楼等，而杨宝森被视为余派的另一个继承和发展者；晚清以来真正能以余派特色活跃在京剧舞台上的，只杨宝森一人[72]。
四、唱腔与流派特色
他秀逸拔俗，温文尔雅，谦逊好学，肯于钻研，书法、绘画俱见功夫，自幼喜爱京剧老生行当[73][74]。 因未能依从其祖父让他继学旦角之愿，他幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余（叔岩）派，十岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭组织的“斌庆社”求艺并演出。[75] 在余叔岩之后，出现了许多人才，如孟小冬、李少春、王少楼等，杨宝森是余派的另一个继承和发展者，在杨宝森身上，我们也可以看出古典艺术精神后来发展的特点，他虽不是余门弟子，但晚清以来真正能以余派特色活跃在京剧舞台上的，只杨宝森一人。[76] 杨宝森的演唱风格，在余派的基础上又有所变革，这种变革的主要原因，当然包括了嗓音条件的不同——杨比余嗓音宽，无高尖音，但杨宝森的变革之所以自成一家，不能仅归结为嗓音条件，而还有一些艺术上的原因。[77]
杨宝森变声以后，高音不足，但中低音圆润宽厚，富有韵味，他根据自己嗓音中低音强的特点，吸收了余（叔岩）派的圆润委婉，着重在深沉浑厚上下工夫，例如《文昭关》本是汪（桂芬）派戏，唱段大多使用高腔，而杨宝森却改用中低音为主，在音色上尽量放得浑厚，在音量上加强力度，听来慷慨激昂。[78] 对于短处，能避开的就尽量避开，避不开的则补其不足，他不是消极避短，而是扬长避短，正视短处，科学地对待短处，这同样可以出风格。[79] 如大家所熟知的《文昭关·叹五更》〔二黄原板〕中“难得见爹娘啊”的“爹”字，汪派以高音唱出，这已经得到了观众的首肯，对此杨宝森没有采取低唱处理，而是仍然沿用高唱法，为超越嗓音条件的限制，他极巧妙地利用假嗓去唱这种以“假”补“真”之不足的创意，获得了极大的成功。[80] 杨宝森为了弥补其高音之不足，还创用了一种以脑后音加立音，真声与假声混合的“拔高”唱法，如《文昭关》二簧原板中的“爹娘啊”的“爹”字与“向谁言”的“谁”字，即是用的这种“拔高”音。[81] 杨宝森也说，他学余只学到了三分，他的谦逊表达了他对余叔岩先生的高度评价，说明余派艺术的标准之高，不是轻易可以企及的；杨宝森学余既有勤奋的精神，又有高明的方法，而且已达到了化境，如《文昭关》化汪为余。[82]
五、代表剧目与角色
杨宝森所塑造的艺术形象，如伍子胥、诸葛亮、杨延昭、杨令公、杨延辉、祢衡、陈宫等，都给人们留下了极其深刻的印象[84]。他一生所演出的全部剧目，可谓谭、余、杨一脉相承[85]。大凡余叔岩演过的剧目，杨宝森几乎也演了十之八九，如《定军山》、《战太平》、《战宛城》等[86]。除《空城计》、《洪羊洞》、《李陵碑》、《定军山》、《战太平》、《打棍出箱》、《当锏卖马》这些高难的好戏他均擅长之外，其他老生戏不下百十出[87]。他继承余派、传播余派，既有刀有枪的舞台表演，也通过电台广播传遍神州大地[88]。
杨宝森不只会演文戏，他的靠把武老生戏也非常出色[90]。青少年时期，他不但演过《定军山》、《战太平》，而且还演过《打登州》、《打金砧》、《珠帘寨》乃至繁难的《战宛城》等文武老生戏[91]。十岁左右参加俞振庭的斌庆社，边习艺、边演出，常演《上天台》的刘秀、《断密涧》的王伯党等角，引起了观众注目[92]。有人说杨宝森身上不行，那是没见过年轻时候的他，《打渔杀家》、《定军山》、《阳平关》、《珠帘寨》这些戏，他什么不唱[93]。
在文戏方面，杨宝森演唱的《空城计》诸葛亮唱段有“我本是卧龙岗散淡的人”[94]，《武家坡》中薛平贵唱“一马离了西凉界”[95]。《击鼓骂曹》中祢衡的“谗臣当道谋汉朝”[96]，《文昭关》中伍员的“一轮明月照窗前”[97]，都是其代表唱段。在《杨家将》八贤王探病一场，杨延昭所唱[二黄慢板]“叹杨家投宋主心血用尽”，杨宝森唱来别具一种深厚的神韵[98]；“命丧番营”的“番营”二字，则是他最具特色的处理[99]。《文昭关》本是汪派戏，唱段大多使用高腔，而杨宝森却改用中低音为主，在音色上尽量放得浑厚，在音量上加强力度[100]；二簧原板中的“爹娘啊”的“爹”字与“向谁言”的“谁”字，还用了以脑后音加立音、真声与假声混合的“拔高”唱法[101]。这些角色与唱段，显示出他在余派基础上根据自身嗓音条件所作的变化。
杨派剧目的传播也留下不少记录。奠定杨派风格的一出戏，是杨宝森和程派票友高华合作灌制的那套《桑园会》唱片[102]。全本《伍子胥》的录音中，也有余叔岩《战樊城》两段西皮原板转二六的唱段，规格大体相同，又有所不同[103]。音配像目录中列有杨宝森与谢虹雯、哈宝山合作的《桑园寄子》[104]，以及《杨家将》《失空斩》等剧目[105]。同一目录中还列有《游龙戏凤》《秦琼卖马》《二进宫》等[106]。他在《杨家将》中唱“朝罢归”三字，既全神贯注，尽出全力，又神光内敛，更添厚重[107]。
六、艺术评价与历史地位
他是余派的继承和发展者，虽不是余门弟子，但晚清以来真正能以余派特色活跃在京剧舞台上的，只杨宝森一人。在余派基础上，他的演唱风格又有所变革，变革主因包括嗓音条件不同——杨比余嗓音宽，无高尖音。杨派形成时间较晚，却在梨园界和观众群中影响相当大[108]；无论属于哪派，十位老生中总有九位在注意向杨宝森学习[109]。他所塑造的伍子胥、诸葛亮、杨延昭、杨令公、杨延辉、祢衡、陈宫等形象，都给人们留下极其深刻的印象[110]。其实杨宝森自身条件并不十分理想，然而却建立了极具魅力的艺术风格[111]。他生前不苟言词，评论家和观众评价虽高，但形成文字的却不很多[112]。
在老生发展脉络中，从程长庚到谭鑫培再到余叔岩，再往下便是杨宝森[113]。杨宝森在谭、余老生艺术传代中起着中坚作用[114]。他学余不在于一字、一词、一腔、一招、一式地表面摹仿，而是学余叔岩的演戏艺术原则[115]。大凡余氏演过的剧目，杨宝森几乎也演了十之八九[116]。这使他在谭、余一脉的传承中占据承前启后的位置。
就唱念风格而言，杨宝森的演唱沉雄苍劲、醇厚清雅、气势磅礴、独树一帜，嗓音宽厚圆润，咽腔、头腔、胸腔共鸣结合得非常好[117]。其念白比唱还要好，是无伴奏的唱[118]。与余叔岩相较，杨派由“清”变“浊”，由“自然刚健”变为“沉雄醇厚”[119]。余氏出音多源于脑上，贯顶而出；杨氏出音则泻于胸中，势大声响；余行腔运气脱口冲出，杨行腔错骨不离骨，柔中带刚[120]。他充分发展中低音，音谷深，虽难于达高，音域仍宽，听来悦耳[121]。对无法藏拙之处，他以假补真，极巧妙地利用假嗓去唱这种以“假”补“真”之不足的创意，获得极大成功[122]。其音色美，虽低沉但不浊，清醇、甘甜、圆润，没有噪音，能引起美感[123]。相关唱段中，杨宝森唱来别具深厚神韵，“尽”字用脑后音，敛而不瘟[124]。学余则达到“妙在似与不似之间”[125]。
杨派艺术的形成也得力于坚强文武场面。杨宝森的琴师是杨宝忠，他视杨宝忠与杭子和为左右膀臂，没有杭、杨二人，也就没有杨宝森的“杨派”艺术[127]。奠定“杨派”风格的一出戏，是杨宝森与程派票友高华合作灌制的《桑园会》唱片[128]。杨宝森不只会演文戏，靠把武老生戏也非常出色[129]。其存留剧照气宇轩昂、威风凛凛，扮相、功架、气质、神态都显示出大将风度[130]。
杨宝森传播余派声腔艺术，对后世影响和功绩不可泯灭，故有人称余大师有心栽花花未发，无心插柳柳成荫[131]。但他生前际遇并不顺心，五十年代中几次来上海，卖座一次比一次差[132]。他十二分谦逊，说不是什么“杨派”老生，至多是一个没学好的“余派”老生[133]。尽管如此，由于他的表演确实具有自己的风格，人们都认可杨派的独立存在[134]。综合而言，杨宝森既承谭、余一脉，又在余派基础上化出杨派，是京剧老生流派史上影响深远的大家。
七、唱片、著述与影像
杨宝森与高华合作灌制《桑园会》唱片，内行认为这是奠定杨派风格的一出戏。程砚秋与杨宝森曾合录《武家坡》，杨宝森答应后要求到程家说戏。1957年7月，杨宝森因病不得不告别舞台，养病期间仍抱病灌制《文昭关》粗纹唱片，距临终不到20天。1947年他在上海演出《定军山》留有实况录音，听来遵循余派风范。研究者对1950年至1957年多种录音资料反复推敲比较。《京剧名唱118》收录其《空城计》中“我本是卧龙岗散淡的人”等唱段。
《中国京剧音配像精粹》中，杨宝森录音与配像主演对应，剧目包括《秦琼卖马》《二进宫》等。其中列为杨宝森剧目的有23部，如《杨家将》等，录音主演杨宝森，配像主演汪正华、李荣威等。音配像把旧录音与后来配像表演并置。对杨派老生戏而言，这既保存了唱念，也补足了身段与场面。
杨宝森生前不苟言词，很少发表个人艺术心得；评论家和观众对他的艺术评价虽很高，但形成于文字的却不很多，这给研究杨派艺术造成困难。《杨宝森唱腔选集》综观其一生演出剧目，认为谭、余、杨一脉相承[135]。当代口述史中，有名家称其念白比唱还好，念白就是无伴奏的唱[136]。张肖伧曾评述杨宝森有一种“亮音”，最为动听，唱悲哀之声时从歌音中发出，有一唱三叹之妙[137]。杨宝森本人则谦逊地说，他不是什么“杨派”老生，至多是一个没学好的“余派”老生，已经是自夸了[138]。
从他的少年、青年、中年几种不同时期的《定军山》剧照来看，真是气宇轩昂、威风凛凛[139]。唱片与录音的成就，还离不开文武场配合：武场是曾为余叔岩司鼓多年的名鼓师杭子和，文场是他的堂兄名琴师杨宝忠[140]。另有论赞认为，杨宝森是学余叔岩老生艺术很全面的一位京剧老生演员[141]。剧照、音配像、实况录音与唱腔选本，共同构成杨宝森艺术的多重留存。
八、传艺、纪念与研究
在京剧老生流派史上，杨（宝森）派形成的时间比较晚，但它在梨园界和观众群中的影响却相当之大[143]。现在虽未有“十生九杨”的局面，可无论属于哪派的演员，十位老生中总有九位在注意向杨宝森学习，这绝非夸张之辞[144]。他继承余派，传播余派是有刀有枪的舞台表演，或通过电台广播传遍神州大地，作为余派传人当之无愧[145]。在余叔岩之后，出现了许多人才，如孟小冬、李少春、王少楼等，杨宝森则是余派的另一个继承和发展者[146]。杨宝森学余既有勤奋的精神，又有高明的方法，而且已达到了化境，如《文昭关》化汪为余[147]。他十二分谦逊，说自己不是什么“杨派”老生，“至多也就是一个没学好的‘余派’老生，已经是自夸了”[148]。
杨宝森生前不苟言词，很少发表个人的艺术心得，评论家和观众对他的艺术评价虽很高，但形成于文字的却不很多[149]。有文章即想围绕杨宝森的演唱风格谈一些个人看法，不当之处敬请行家指证[150]。中国京剧音配像精粹纪念文集列有杨宝森剧目23部，其中《杨家将》录音主演为杨宝森、金少臣，配像主演为汪正华、李荣威[151]。《杨宝森唱腔选集》指出，杨宝森后期艺术成就与坚强的文武场配合分不开[152]。武场是曾为余叔岩司鼓多年的名鼓师杭子和先生，文场则是他的堂兄名琴师杨宝忠先生[153]。这些纪念整理与音配像工作，使杨派声腔和舞台风貌得以留存。
李鸣盛常看杨宝森演出，对其醇厚的韵味、苍凉凄婉的行腔和讲究的吐字发音产生兴趣[154]。凡是杨宝森演出，他是场场必到、风雨无阻[155]。父亲为了给他学习杨派创造条件，还特意把自己在麻线胡同的前院住房让给杨宝森[156]。曾复认为杨宝森在谭、余老生艺术传代中起着一定的中坚作用[157]。杨宝森与程砚秋合录《武家坡》时，程砚秋到杨家排练，他们排练时一丝不苟，唱念一字一句不疏忽[158]。
1957年7月他因病不得不告别舞台，养病期间还抱病灌制唱片《文昭关》，粗纹唱片就是在临终前不到20天录下的[159]。杨宝森视杨宝忠与杭子和为左右膀臂，没有杭、杨二人，也就没有杨宝森的“杨派”艺术[160]。他的唱法以曲折深邃取胜，行腔很有力度，唱得饱满充沛，尤其是唱[反二黄慢板]和[二黄慢板]，连绵不断，层层推进，最能彰显他的功力[161]。研究者通过对杨宝森1950年至1957年的多种录音资料的反复推敲比较，就不难了解杨宝森化余为杨的过程[162]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 6 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧史（中卷）》
- 《中国京剧音配像精粹纪念文集》
- 《京剧丛谈百年录 增订本》
- 《京剧二百年概观》
- 《京剧名唱118》
- 《京剧新序》
- 《京剧艺术在天津》
- 《京剧表演理论体系建模（上）第四届京剧学国际学术研讨会论文集》
- 《余叔岩与余派艺术》
- 《名伶名剧赏析=Appreciation of famous performers and works》
- 《宁夏戏曲史料汇编 第一辑》
- 《戏曲演员印象录》
- 《戏迷说戏》
- 《杨宝森唱腔选集》
- 《梨园那人那事》
- 《毗陵曲坛掇录》
- 《舞台与书斋的对话——东韵楼古典戏曲论文集》
- 《谈戏说艺 百位名家口述百年京剧传承史 续编》