奚啸伯
奚啸伯是京剧老生行当中的卓有成就者，在唱、念、表演以及艺术理论上均有较深造诣，其艺术特色鲜明、格调清新，得到广大群众的喜爱[1]。他出身满族家庭，十一岁拜言菊朋为师，十九岁正式“下海”，先搭尚和玉的班，后搭杨小楼的班，又曾陪尚小云唱二牌老生，二十五岁搭上梅兰芳的“承华社”[2]；后自挑大梁，1940年前后与马连良、谭富英、杨宝森同享“四大须生”之誉[3]。他原名承桓，祖姓喜塔腊氏，为满族正白旗人，生于北京一个官宦人家，祖父裕德为清朝文渊阁大学士，父熙明曾任度支部司长，善书法、绘画；奚啸伯自幼喜爱书画，并对京剧产生浓厚兴趣[4]。其唱腔雅致浓厚、枯腴相间，在吐字归音、收放吞吐上细腻考究，具有很浓的“书卷气”，被誉为“洞箫之美”，风格被称为“奚派”，在京剧生行发展史上写下光辉一页[5]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 奚啸伯，本名承桓，祖姓喜塔腊氏，满族正白旗人[6] |
| 生卒 | 1910—1977[7] |
| 籍贯 | 北京大兴县人，满族，生于北京一个官宦人家[8] |
| 行当 | 著名老生演员[9] |
| 师承 | 11岁拜言菊朋为师，1929年正式“下海”，后又向余叔岩问艺 |
| 流派 | 奚派创始人，融谭派、言派、马派于一炉，被誉为“洞箫之美”[10] |
| 代表剧目 | 《连营寨》《白帝城》《范进中举》《法门寺》《宝莲灯》[11] |
| 职务与称号 | “四大须生”之一，“后四大须生”之一[12] |
一、家世与坐科
奚啸伯出身满族正白旗的官宦人家[13]。另有记载称他为北京大兴县人，并称其为著名老生演员[14]。祖父裕德为清朝文渊阁大学士，曾入阁拜相，父熙明曾任清朝度支部司长，善书法、绘画[15]。家世原为前清宗亲，在北京戏剧界里，奚啸伯是前清宗亲之一[16]。奚啸伯1910年出生于满族显宦世家，祖父与父亲皆为清朝官吏，祖姓喜塔腊氏，取喜之同音字奚为汉姓[17]。
少年奚啸伯在父亲熏陶下，自幼喜爱书法、绘画，并对京剧产生兴趣[18]。他家有一台留声机，他跟着唱片学会《卖马》《战太平》《探母》《洪羊洞》等戏的一些唱段[19]。京剧优美的唱腔深深吸引了他，他立志长大后做一名京剧演员[20]。因奚言两家为世交，言菊朋常来向奚啸伯的父亲学绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋吊嗓，于是产生拜言菊朋为师学戏的念头[21]。尽管亲族对此有些非难，经过一段时闾争取，他终于在1921年正式拜言菊朋为师[22]。拜师时他学的并非后来成型的言派，而是谭派，因为那时的言菊朋是正宗谭派票友，开创言派是十年后的事[23]。后来他又向余叔岩问艺，如《群英会》中的鲁肃，就是余叔岩。
奚啸伯拜师后，勤奋不辍，刻苦用功；言菊朋外出演戏时，他就跟吕正一、王荣山两位前辈学戏[24]。奚家至吕家往返路途二十余里，他每日徒步往返，去时路上背词，归来途中熟腔，到家练功、练身段[25]。他11岁承言菊朋收为弟子，19岁正式“下海”[26]。1929年，奚啸伯正式“下海”，改乳名“小白”为“啸伯”，意为爱唱的人，搭班唱二牌老生[27]。他少时从言菊朋学谭，后又学马、学言、学余[28]。他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔[29]。
他嗓音虽不洪亮，但在唱法上却很讲究，因文学修养很高，非常注重字音的规范化和人物感情的表达[30]。1929年下海后，在梅兰芳等的帮助下，经过艰难努力，很快在群雄并起的时代脱颖而出[31]。此后，他曾傍杨小楼、梅兰芳、尚小云等多位名家演出[32]。1937年，奚啸伯自挑大梁挂头牌演出，并拜李洪春为“带道师”[33]。有记载称，奚为崇实中学毕业生，旧文学极有根底，行书不类出诸伶人手，别具一种风格[34]。
二、坐科与出科
他自幼在父亲熏陶下喜爱书画艺术，并对京剧产生浓厚兴趣；家中有一台留声机。[35]他跟着唱片学会了《卖马》《战太平》《探母》《洪羊洞》等戏的一些唱段，并立志“长大了去唱戏”。[36]
言菊朋家与奚啸伯家为世交，言菊朋常来向奚啸伯父亲学绘画。[37]奚啸伯也常到言家听言菊朋吊嗓，由此产生拜师学戏的念头。[38]虽然亲族之中对此有些非难，但经过一段时间争取，奚啸伯终于在1921年正式拜言菊朋为师。[39]他虽是言菊朋的弟子，可拜师时学的却不是言派，而是谭派，因为这时的言菊朋是正宗谭派票友，开创言派是十年后的事。[40]他学了不少谭派戏后，又向余叔岩问艺，《群英会》中的鲁肃，就是余叔岩所授。
拜师后，奚啸伯勤奋不辍，刻苦用功。[41]言菊朋外出演戏时，他就跟吕正一、王荣山两位前辈学戏；奚家至吕家往返路途二十余里，他每日徒步往返，去时路上背词，归来途中熟腔，到家练功、练身段。[42]几年这样的锻炼，为他日后的成功打下了很坚实的基础。[43]
奚啸伯与师父言菊朋一样，是由戏迷而票友而下海并最终自成一家。[44]1929年，19岁的奚啸伯辞去家里给谋得的一份极不错的差事，下海做了专业艺人。[45]同年，奚啸伯正式“下海”，改乳名“小白”为“啸伯”，意为爱唱的人，搭班唱二牌老生。[46]他先后搭过尚和玉、杨小楼、尚小云等的班，1935年进入“承华社”，与梅兰芳同台演出。[47]1937年，奚啸伯自挑大梁挂头牌演出，并拜李洪春为“带道师”。[48]他邀请李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰，以及后来邀的侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等人，阵容整齐、剧目丰富、声誉雀起。[49]更多的舞台实践和名师的提携与指点，加之本人的悉心揣摩和刻苦努力，使他的演唱艺术日臻精湛。[50]下海后，他在梅兰芳等的帮助下，经过艰难努力，很快在群雄并起的时代脱颖而出，充分说明他的实力不凡。[51]
奚啸伯“下海”的消息传出后，有长辈大发雷霆，认为皇裔不能出个戏子，这是大逆不道，要进行族议。[52]1936年初春，天津茶商李伯芝妻70寿辰，借明星戏院举办堂会，邀余叔岩、杨小楼、梅兰芳、程砚秋众多名伶参加。[53]余叔岩有意提掖奚啸伯，假称有病不能来津，让奚代演；在北京寓所，余叔岩特意将《群英会》鲁肃的戏细致传授给奚，要奚大胆应命。[54]他在台上完全走的是余叔岩路子，引起观众的交口盛赞。[55]1938年春，梅剧团在上海天蟾舞台有一期商演，梅兰芳挂头牌，奚啸伯二牌，杨盛春三牌。[56]对奚啸伯的广告宣传语是“余派嫡传唱做双全须生”，可知那时的奚啸伯以余派标榜。[57]他嗓音虽不洪亮，但在唱法上却很讲究，因文学修养很高，非常注重字音的规范化和人物感情的表达。[58]这样的积累，使他成为著名奚派老生创始人，他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔。[59]
三、艺术生涯
他曾跟着唱片学会《卖马》《战太平》《探母》《洪羊洞》等戏的一些唱段，并立志长大后做一名京剧演员。 言菊朋家与奚家为世交，言菊朋常来向奚啸伯的父亲学绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋吊嗓，由此产生了拜言菊朋为师学戏的念头。 1921年，他正式拜言菊朋为师。 拜师后，他勤奋不辍，刻苦用功；言菊朋外出演戏时，他就跟吕正一、王荣山两位前辈学戏，奚家至吕家往返路途二十余里，他每日徒步往返，去时路上背词，归来途中熟腔，到家练功、练身段。
1929年，奚啸伯正式“下海”，改乳名“小白”为“啸伯”，意为爱唱的人，搭班唱二牌老生。 他先后搭过尚和玉、杨小楼、尚小云等的班，1935年进入“承华社”，与梅兰芳同台演出。 在与“四大名旦”合作的过程中，奚啸伯深受熏陶，通过细心揣摩，掌握了以字定腔、以情行腔、错骨不离骨等科学发声方法，把“衣齐”“人辰”辙升华到新的高度，形成自己的独特风格。 另有书证称，1932年岁末，奚啸伯由票友在天津正式“下海”，那年他二十二岁，搭的是武生尚和玉戏班； 1935年1月，奚啸伯自挑大梁在春和戏院露演。
1936年初春，天津茶商李伯芝妻七十寿辰，借明星戏院举办堂会，派定余叔岩的戏码为《群英会》。余叔岩有意提掖奚啸伯，假称有病不能来津，让奚代演，并在北京寓所特意将《群英会》鲁肃的戏细致地传授给他。 是年10月，梅兰芳来津在中国大戏院演出，奚啸伯在梅剧团中挂二牌，同梅合作多出剧目，演得神采奕奕，自然熨贴。 每场演出后，梅兰芳都对他的唱、做加以指点，奚啸伯在艺术大师的亲自携带与教诲之下，演唱艺术日臻精湛。 1937年，奚啸伯自挑大梁挂头牌演出，并拜李洪春为“带道师”，当时合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，开始主要演“三国戏”，后来又邀来了侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等人，阵容整齐，剧目丰富，声誉雀起。
1940年，奚啸伯率团赴上海演出，首演全部《杨家将》，效果颇佳。 上海报纸撰文称“奚啸伯吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路大而不浮，作风劲而不火，集诸子百家之大成，而自树一帜”。 此后，他先后在南京、杭州、济南、青岛、武汉、天津、北京等地演出，博得各地观众赞赏，逐渐形成“委婉细腻、清新雅致”的艺术风格，被誉为京剧四大须生之一。 1940年后，他同谭富英、马连良和杨宝森一起，享有“四大须生”之誉。 他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔。 其唱腔早期宗谭派，后又大量融进言派、余派的东西；他嗓音虽不洪亮，但在唱法上却很讲究，因文学修养很高，非常注重字音的规范化和人物感情的表达。 他的唱腔雅致浓厚、枯腴相间，在吐字归音、收放吞吐上细腻考究，具有很浓的“书卷气”，被人们誉为“洞箫之美”，他的
四、唱腔与流派特色
奚啸伯的唱腔根基在老生传统中，却以鲜明个人面貌立于京剧生行。他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔，在京剧生行的发展史上写下了光辉的一页[60]。随后，他的艺术中大量融进了言派、余派的东西[61]。其艺术兼杂谭、言、马、余，有人认为是“四不像”，也有人赞为有“洞箫之美”[62]。他嗓音虽不洪亮，但在唱法上很讲究，又因文学修养很高，所以非常注重字音的规范化和人物感情的表达[63]。其风格被称作“奚派”，唱腔雅致浓厚、枯腴相间，在吐字归音、收放吞吐上细腻考究[64]。有评论称他吐字遒而不浊，行腔新而不俗，戏路大而不浮，作风劲而不火，集诸子百家之大成，而自树一帜[65]。他由此逐渐形成委婉细腻、清新雅致的艺术风格，被誉为京剧四大须生之一[66]。
在发声与行腔方法上，奚啸伯善于化合传统。与“四大名旦”合作的过程中，他深受熏陶，通过细心揣摩，掌握了以字定腔、以情行腔、错骨不离骨等科学发声方法，把“衣齐”“人辰”辙升华到新的高度，形成自己的独特风格[67]。他对言菊朋的演唱优长特别是在唱念吐字、发声、用嗓技巧上领悟得很深[68]。听其演唱，行腔细腻婉转幽咽，如泣如诉，小腔都很有韵味，十分动听，尽管音量不大，却清晰悠远，坐在最后一排也能听得清清楚楚，确有洞箫之美[69]。他还一度打出“言派”旗号，成为第一个“言派老生”[70]。内行评论其嗓足正工调，中气充沛，今日梨园行仅有谭富英与奚二人而已[71]。
奚啸伯运用自己的演唱优势，对许多老戏的唱腔进行了成功的创造。譬如《宝莲灯》中“昔日里有一个孤竹君”一段“二黄快三眼”，他吸收许多名家的精华，又加以自己过细的琢磨，充分发挥了“快三眼”这种板式旋律紧凑、易于显示委婉情绪的特色，唱得如娓娓谈心，情真意切，韵味无穷[72]。在《白帝城》中饰刘备，手捧灵牌哭祭关羽时所唱的一段[反西皮二六]，他运用错骨不离骨、耍板耍腔的唱法，用悲怆凄恻的音调，以情带声，唱中含泣，直如鹤唳九霄，感人肺腑[73]。演《连营寨》时，他早年此句全依谭腔，“孙仲谋”三字唱得凝重厚实，显出切齿痛恨，“与孤王”三字高唱，既显愤恨之情，又说明此次事件责任在孙，且一开场唱一高腔，可收先声夺人之效；晚年改唱作“孤与那孙仲谋结下仇扣”，唱腔也不走高，而更显哀婉[74]。至《哭灵牌》，第一句闷帘[西皮导板]“白盔白甲白旗号”，按旧规[回龙]须缘着尺寸不能加快，而奚啸伯常一气唱完，至尾收韵尤有余劲，哀戚至甚，一腔终了，听者才能透过一口气来，极富感染力[75]。在《清官册》中，他又通过大段二黄慢板，把月明星稀的周围环境同自己内心复杂的感情一唱三叹地表达出来，很能感染观众[76]。他的演唱风格由此日趋鲜明[77]。
五、代表剧目与角色
奚啸伯在老生行当中是卓有成就的艺术家，其代表剧目多集中在谭、言、马、余诸家所擅范围之内，唯一的自创剧目是《范进中举》[78]。他早年曾跟着唱片学会《卖马》、《战太平》、《探母》、《洪羊洞》等戏的一些唱段[79]；十一岁正式拜言菊朋为师[80]，1929年正式“下海”[81]，先后搭尚和玉、杨小楼、尚小云等人的班，1935年进入“承华社”，与梅兰芳同台演出[82]。
《杨家将》中，奚啸伯演全部，从“金沙滩”演起，接着是“李陵碑”、“清官册”、“审潘洪”，后面还要带“黑松林·大报仇”[83]；他在剧中要饰前老令公、中寇准、后杨六郎三个角色[84]。《李陵碑》的大段反二黄慢板，他唱得苍劲凄凉，悲壮感人[85]；《清官册》的寇准在“驿馆叹月”一场中通过大段二黄慢板，把月明星稀的环境同内心复杂感情一唱三叹地表达出来[86]，而在“夜审潘洪”中的大段念白则口齿清楚、抑扬顿挫[87]。1940年，他率团赴上海演出，首演全部《杨家将》，自《托兆碰碑》起，包括《清官册》、《夜审潘洪》、至《黑松林》止[88]；上海报纸撰文称其“吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路大而不浮，作风劲而不火”[89]。
奚啸伯与梅兰芳合作最多也最精彩的剧目是《宝莲灯》（即“二堂舍子”）[90]。此剧老生主要唱段“昔日里有一个孤竹君”为“二黄快三眼”[91]。他还在《法门寺》中饰赵廉，唱“郿坞县在马上心神不定”[92]；与梅兰芳合作的剧目另有《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》、《法门寺》、《龙凤呈祥》等[93]。1938年上海天蟾舞台演出中，梅兰芳挂头牌，奚啸伯二牌，杨盛春三牌，对奚啸伯的广告宣传语是“余派嫡传唱做双全须生”[94]；奚啸伯、姜妙香等演《群英会·借东风》[95]。余叔岩曾有意提掖奚啸伯，假称有病不能来津，让奚代演《群英会》鲁肃，并特意将鲁肃的戏细致传授给他[96]；奚在台上完全走的是余叔岩路子，引起观众的交口盛赞[97]。
《范进中举》是50年代的新编戏，编剧为后来的名小说家汪曾祺[98]。奚啸伯饰演范进，范进中举发疯之后增加的“另定文体八十股”一段唱，更为扣人心弦[99]。《白帝城》中，奚啸伯饰刘备，在手捧灵牌哭祭关羽时所唱的一段[反西皮二六]，运用错骨不离骨、耍板耍腔的唱法，以情带声，唱中含泣[100]。《连营寨》此剧得之于言菊朋，多与《白帝城》连演，总名《白帝城》，经多年精心揣摩，形成个人风貌，成为奚派代表作之一[101]；《哭灵牌》为《连营寨》一剧核心，第一句闷帘[西皮导板]“白盔白甲白旗号”[102]；[回龙]“孤的好兄弟”，奚啸伯常一气唱完，至尾收韵尤有余劲，哀戚至甚，极富感染力[103]。他还演过《哭祖庙》，上世纪60年代初仍想演出此剧，并且新添置了行头，还照了定装像，因不久便大演现代戏而未实现[104]。1964年4月，他在天津民主剧场演出京剧现代戏《红云崖》，饰剧中主要人物之一罗老松[105]；在《上天台》中饰刘秀为主，并曾贴演双出《打渔杀家》、《宝莲灯》[106]。
[107]
六、艺术评价与历史地位
奚啸伯是“奚派”创始人，也是票友“下海”而跻入名家行列的佼佼者。他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔，在京剧生行的发展史上写下了光辉的一页。与马连良、谭富英不同，奚啸伯有着显贵的满族家庭背景，却是一位下海唱戏的票友。1929年下海后，他在梅兰芳等的帮助下经过艰难努力，很快在群雄并起的时代脱颖而出。1940年后，他同谭富英、马连良和杨宝森一起享有“四大须生”之誉。
奚啸伯的唱腔评价，常以“书卷气”和“洞箫之美”来概括。他的唱腔雅致浓厚、枯腴相间，在吐字归音、收放吞吐上细腻考究，具有很浓的“书卷气”，被人们誉为“洞箫之美”。其演唱优势在于音色和文化气质，并在唱、念、表演上形成了自己的特点。欧阳中石曾评其唱、念、表演以及艺术理论都有很深造诣，艺术特色鲜明、格调清新，得到广大群众的喜爱。戏迷听其演出时，感到行腔细腻婉转幽咽、如泣如诉，小腔都很有韵味，十分动听[108]。
奚啸伯对老戏唱腔的加工创造，是其历史贡献的重要方面。他运用自己的演唱优势，对许多老戏的唱腔进行了成功的创造[109]。奚派老生不仅吸收谭派、言派和马派之特点，同时借鉴时慧宝、王又宸、高庆奎、余叔岩的表演艺术以及其他行当和剧种的长处[110]。他嗓音虽不洪亮，但在唱法上很讲究，因文学修养很高，非常注重字音的规范化和人物感情的表达[111]。上海报纸曾评其“吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路大而不浮，作风劲而不火，集诸子百家之大成，而自树一帜”[112]。此后，他逐渐形成“委婉细腻、清新雅致”的艺术风格，被誉为京剧四大须生之一[113]。
对奚啸伯的历史地位，也存在不同角度的评说。有评论认为其艺术影响较小、传人极少，身后真正能传其艺者仅欧阳中石，且同为票友[114]。还有论者从流派传承角度提出，奚派声腔以婉转掩盖着小气，后学易流于寒涩局促，并提醒学马、学奚者警惕一个“俗”字[115]。他行事低调，其唱腔也最难掌握，是后四大须生中唯一出身票友、自成一派的大师[116]。
七、唱片、著述与影像
奚啸伯的早期学戏，与唱片结下不解之缘。奚家有一台留声机，他曾跟着唱片学会《卖马》、《战太平》、《探母》、《洪羊洞》等戏的一些唱段[117]。他后来再听这两张唱片时很不满意，自评“唱得太幼稚了，尽是毛病”[118]。曲谱方面，《京剧经典唱腔伴奏曲谱》列有奚啸伯《法门寺》中赵廉所唱“郿坞县在马上心神不定”一段[119]。1938年春，梅剧团在上海天蟾舞台有一期商演，梅兰芳挂头牌，奚啸伯二牌，杨盛春三牌[120]。对奚啸伯的广告宣传语是“余派嫡传唱做双全须生”，可知那时他以余派标榜[121]。
著述与评论，为奚啸伯的艺术留下了另一种记录。欧阳中石在中央人民广播电台《戏曲专题节目》稿选中撰有“委婉细腻清新雅致——奚啸伯的演唱艺术”，称其在唱、念、表演以及艺术理论上都有很深造诣[122]。《名伶名剧赏析》分析奚啸伯《连营寨》等剧，指出此剧得之于言菊朋，多与《白帝城》连演，经多年揣摩加工，成为奚派代表作之一[123]。欧阳中石又在《奚啸伯先生的书法艺术》一文中提到，奚啸伯从小受过严格书法训练，至老未曾荒废[124]。
影像方面，上世纪60年代初，奚啸伯仍想演出《哭祖庙》，并新添置了行头，还照了定装像，但因不久便大演现代戏而未实现[125]。他的唱腔雅致浓厚、枯腴相间，在吐字归音、收放吞吐上细腻考究，具有很浓的“书卷气”，被人们誉为“洞箫之美”[126]。他的艺术特色鲜明，格调清新，得到了广大群众的喜爱[127]。《连营寨》中，奚啸伯早年唱“孙仲谋”三字凝重厚实，显出切齿的痛恨[128]。
八、传艺、纪念与研究
奚啸伯所创“奚派”以唱腔雅致浓厚、枯腴相间、吐字归音与收放吞吐细腻考究著称，具有很浓的“书卷气”，被誉为“洞箫之美”[131]。然而他的艺术影响较小，传人极少，身后真正能传其艺者，仅北京师范大学教授、学者与书法家欧阳中石，且欧阳中石本人也是票友[132]。他的弟子传人还有汪正华、马长礼、梁庆云等，第三代传人中的佼佼者为张克等[133]。其弟子欧阳中石在《奚啸伯先生的书法艺术》一文中提到，奚啸伯从小受过严格的书法训练，至老未曾荒废，取得了常人不可企及的成就[134]。另有评论称，奚啸伯在京剧老生行当中是一位卓有成就的艺术家，在唱、念、表演以及艺术理论上都有很深的造诣[135]。
在观演与研究层面，奚啸伯的表演常被逐场细读。有观众回忆，他在全部《杨家将》中饰前老令公、中寇准、后杨六郎，演活了三个人物的不同身份性格[136]。论者分析《清官册》时指出，奚啸伯口齿清楚，噪音醇厚，念得抑扬顿挫、层次分明，使观众听得明明白白，同时又富于激情[137]。他少时从言菊朋学谭，后又学马、学言、学余，所演剧目基本在这几家所擅范围之内，唯一的自创剧目便是《范进中举》，这出戏是50年代的新编戏，编剧为后来的名小说家汪曾祺[138]。研究奚派源流者还注意到，他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔，在京剧生行发展史上写下光辉一页[139]。上海报纸曾称他“吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路大而不浮，作风劲而不火，集诸子百家之大成，而自树一帜”[140]。
纪念与追忆贯穿奚啸伯的艺术生命。1957年他被错划为右派，十年浩劫中更备受折磨，以致半身不遂[141]。他参加河北省石家庄专区京剧团，从1958年起多次来津露演，所演《白帝城》与《范进中举》尤为入所称道[142]。1964年4月，他最后一次来津，在天津民主剧场为配合社会主义教育演出京剧《红云崖》[143]。1985年，汪笑侬先生再传弟子何玉蓉女士率江西省京剧团来京演出《哭祖庙》一剧，轰动剧坛，大受欢迎[144]。奚啸伯早年也唱过《哭祖庙》，上世纪60年代初仍想演出此剧，并且新添置了行头，还照了定装像[145]。内行评论还说，奚嗓足正工调，中气充沛，今日梨园行仅有谭富英与奚二人而已[146]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧史（中卷）》
- 《中国京剧艺术=TheArtofChineseBeijingOpera》
- 《中央人民广播电台《戏曲专题节目》稿选戏曲群星第一集》
- 《京剧史话=A BRIEF HISTORY OF PEKING OPERA》
- 《京剧文化大学读本》
- 《京剧百家谱》
- 《京剧经典唱腔伴奏曲谱》
- 《京剧艺术在天津》
- 《从梨园牌匾看晚清民国的北京梨园界》
- 《余叔岩艺事》
- 《北京戏剧通史 民国卷》
- 《名伶名剧赏析=Appreciation of famous performers and works》
- 《戏剧学 第1辑》
- 《戏外看京剧》
- 《戏迷陶醉录》
- 《打开京剧之门》
- 《梅兰芳老戏单图鉴 从戏单探究梅兰芳的舞台生涯》
- 《梨园文献与优伶演剧 京剧昆曲文献史料考论》
- 《立言画刊京剧资料选编 上册》