代表人物

侯喜瑞

京剧 · 非遗约 8866 字来源：见文末 注释与资料来源

侯喜瑞

侯喜瑞（1892—1983），字霭如，回族，北京人，原籍河北省衡水县，京剧净角[1]。他出科以后，经人介绍，拜黄润甫为师，黄润甫非常喜爱这位高徒，把自己的艺术倾囊相赠[2]；黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵[3]；他后拜黄润甫，得其苍迈沉郁，又根据个人条件进行艺术创造，建立“侯派”花脸艺术表演体系，侯派是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派[4]。他从刻画人物入手，表演豪迈、爽朗、矫健、细腻，十分讲求“功架美”[5]；又能根据本人嗓音条件，多用沙音、炸音、颚音，讲究唱念顿挫收放，吐字真切[6]；他戏德好，给人配戏从来守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏，不论大活儿小活儿，只要自己来着对路，应了人家[7]，尽管是次要的配角，也和演主角一样认真[8]。

基本信息

项目内容
姓名侯喜瑞[9]
生卒1892—1983[10]
籍贯北京人，原籍河北省衡水县[11]
行当工架子花脸，曾得早期名净黄润甫亲传；无金少山那种高亢嘹亮的歌喉[12]
师承黄润甫；出科后经人介绍拜师[13]
流派侯派；花脸艺术表演体系，现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派
代表剧目《长坂坡》《斩马谡》等[14]
职务与称号年纪最长、功劳最多的当代京剧表演艺术家[15]

一、家世与坐科

侯喜瑞（1892年—1983年），字霭如，回族，北京人[16]。他出身贫苦[17]，早年丧母，至十一岁时父亲无力抚养，遂幼入喜连成科班，后改为富连成，入喜字科[18]。在科班里，他先跟李寿山（艺名“一条鱼”）学河北梆剧净角[19]。他又和萧长华学京剧丑行，最后拜韩乐卿为师，工京剧架子花[20]。科班中辈份很严，他属“喜”字辈，后来“世”字科学生陆续出科时，袁世海还应该称侯喜瑞为师哥[21]。他日后更成为富连成第一班的老大哥，性喜吃酒，戏份大约都是喝光的[22]。

出科以后，侯喜瑞经人介绍，拜黄润甫为师[23]。黄润甫非常喜爱这位高徒，把自己的艺术倾囊相赠[24]。黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上[25]。因此，他出科以后只有短短一段时间演过武花脸戏，很快地就成为一位炙手可热的花脸演员[26]。他工架子花脸，曾得早期名净黄润甫的亲传[27]。在嗓音条件不算佳好的情况下，他善扬长避短，从刻画人物入手，表演豪迈、爽朗、矫健、细腻，十分讲求“功架美”[28]。他身材也不魁伟，也学习黄派的“立腰”、“长身”，同样弥补了缺陷，显示出工架的矫健边式[29]。他往往运用“大功架”的特点，利用长腰、立腰等表演方式，使所扮角色威武大方、边式利落[30]。他嗓音沙哑，故常用炸音和立音，口劲狠，字音准，唱时不尚花腔，但强调音节的顿挫。他又能根据本人嗓音条件，多用沙音、炸音、颚音，讲究唱念顿挫收放，吐字真切[31]。

萧长华也曾激励侯喜瑞，使他成为一个很有心胸的人，听了这番话痛下决心[32]。他安下心来跟着黄老苦学，艺术上果然不断精进[33]。此时侯喜瑞刚刚毕业出科，却尚无名气[34]。杨小楼有次演《连环套》，原定助演窦尔墩的演员因病不能上场，有人便把侯喜瑞推荐给杨先生，并担保他准能演好[35]。当晚演出，侯喜瑞演得极其认真，果然与杨先生配合严谨[36]。以前黄润甫在戏里要“好”的精彩之处，他都不落空，同样得到喝彩[37]。杨小楼心里十分高兴，戏演完了，他来到后台，拍着侯喜瑞的肩膀问：“你这出是跟谁学的”[38]。侯喜瑞说明了情况，杨先生连连点头说：“往后再演这出，我就邀你啦你师父别的活儿，将来也由你来接”。

侯喜瑞把自己对于演戏的要求，总结为三点[39]。第一，不论扮演哪一个角色，必须做到“三懂”，就是“懂戏词”、“懂剧情”、“懂戏理”[40]。他认为，只有在“三懂”的基础上，唱、念、做、打才能发于内而形于外[41]。第二，不论演什么戏，必须做到“三和”，所谓“三和”，就是精、神相和，神、气相和，精、神与气并和。

二、坐科与出科

侯喜瑞知道前辈名家黄润甫是演“架子花”的好角，迫切想拜黄老为师，于是向担任科班总教师的萧长华先生提出自己的想法。 萧长华清楚地了解黄老从不肯收徒，又不忍心泄喜瑞的气，就说可以带他去一趟试试，不过八成得“碰了”。 萧长华带侯喜瑞去见黄老，一连四次都被婉言谢绝。 侯喜瑞并不甘心，精心磨练了《东昌府》和《法门寺》，又向萧先生请求再带他去一趟，请黄老板瞧瞧这两出。[42] 萧长华带着他第五次登门，跟黄老说这次不提拜师，请看看他的《东昌府》跟《法门寺》；黄老盛情难却，看了这两出戏后，才乐呵呵地说：“这个徒弟，我收下啦”。[43] 旧时徒弟到师父家里学艺，诚非易事，绝早来到，得伺候师父起居，帮助干活，日久天长，侯喜瑞觉得没学到多少东西，进展不大，便有些不耐烦。[44] 后来萧长华激励侯喜瑞“给你站一出（戏）”，侯喜瑞是个很有心胸的人，听了这番话痛下决心，安下心来跟着黄老苦学，艺术上果然不断精进。[45]

黄润甫去世后，杨小楼有次演《连环套》，已卖了票，不想临到当晚演出那天，得知助演窦尔墩的演员因病不能上场了。[46] 杨小楼的女婿便把侯喜瑞推荐给杨先生，并担保他准能演好；此时侯喜瑞刚刚毕业出科，却尚无名气。[47] 当晚演出，侯喜瑞演得极其认真，果然与杨先生配合严谨，以前黄润甫在戏里要“好”的精彩之处，他都不落空，同样得到喝彩。[48] 杨小楼心里十分高兴，戏演完了来到后台，拍着侯喜瑞的肩膀问：“你这出是跟谁学的”；侯喜瑞说明了情况，杨先生连连点头说：“往后再演这出，我就邀你啦你师父别的活儿，将来也由你来接”。[49] 侯喜瑞出科以后，经人介绍，拜黄润甫为师；黄润甫非常喜爱这位高徒，把自己的艺术倾囊相赠。[50] 黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上。[51] 所以，侯喜瑞出科以后，只有短短一段时间演过武花脸戏，很快地就成为一位炙手可热的花脸演员。[52] 他把自己对于演戏的要求总结为“三懂”“三和”：第一，不论扮演哪一个角色，必须做到“三懂”，就是“懂戏词”“懂剧情”“懂戏理”。[53] 第二，不论演什么戏，必须做到“三和”，所谓“三和”，就是精、神相和，神、气相和，精、神与气并和。[54]

三、艺术生涯

在喜连成科班（后改富连成）里，他学“架子花”，先跟李寿山学河北梆子老生，和萧长华学京剧丑行，最后拜韩乐卿为师，工京剧架子花，后拜黄润甫，得其苍迈沉郁。 在科班时，侯喜瑞迫切想拜黄润甫为师，萧长华带他第五次登门，请黄老看《东昌府》跟《法门寺》，黄老盛情难却，才收下这个徒弟。[55] 出科以后，经人介绍，他正式拜黄润甫为师，黄润甫非常喜爱这位高徒，把自己的艺术倾囊相赠。[56] 黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情逐渐转移到侯喜瑞身上。[57]

侯喜瑞工架子花脸，曾得早期名净黄润甫的亲传。[58] 他无有金少山那种高亢嘹亮的歌喉，缺乏郝寿臣那种雍容奇伟的扮相，且身材略嫌瘦小。[59] 尽管天赋条件不算佳好，但侯喜瑞很善扬长避短，他从刻画人物入手，表演豪迈、爽朗、矫健、细腻，十分讲求“功架美”。[60][61] 他往往运用“大功架”的特点，利用长腰、立腰等表演方式，使所扮角色威武大方、边式利落。[62] 他又能根据本人嗓音条件，多用沙音、炸音、颚音，讲究唱念顿挫收放，吐字真切。[63] 他所塑造的人物性格特色鲜明，富有高度的艺术美，脸谱也自成一家，既细致于净，又形象生动。[64] 出科以后，他只有短短一段时间演过武花脸戏，很快成为一位炙手可热的花脸演员，并把演戏要求总结为三点：第一，不论扮演哪一个角色，必须做到“三懂”，就是“懂戏词”、“懂剧情”、“懂戏理”。[65][66]

侯喜瑞由20年代初期至60年代初期，整整40年一直驰誉在天津剧坛。[67] 1922年8月下旬，他随同程艳秋、郭仲衡、王长林、张春彦等在新明戏院露演，首次同天津观众见面。[68] 他与程、郭、王合作传统剧目《法门寺》，饰刘瑾，在“大审”一场以“嘻笑怒骂皆成文章”的念白，把刘瑾权倾朝纲的威风煞气表露无遗。 1922年12月中旬，他又在天津南善堂举办的义演中，与“国剧宗师”杨小楼合作演出《连环套》。 1962年8月，他在天津举办的“花脸专场”中，拿《法门寺》作为首场示范演出。

在杨小楼演《连环套》时，助演窦尔墩的演员因病不能上场，侯喜瑞临时救场，演得极其认真，与杨先生配合严谨，以前黄润甫在戏里要“好”的精彩之处他都不落空，同样得到喝彩。[69] 杨小楼高兴地拍着他的肩膀问“你这出是跟谁学的”，并说“往后再演这出，我就邀你啦”。 侯喜瑞戏德好，给人配戏从来守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏。[70] 不论大活儿小活儿，只要自己来着对路，应了人家，尽管是次要的配角，也和演主角一样认真，丝毫不马虎。[71] 他常说“人抬人，鸟抬林，大家捧柴火焰高”，认为戏台上没有闲角儿，不管多么小的活儿，只要肯下心琢磨、研究，就能演出戏来。[72] 1920年初，钱金福因堂会冲突无法到三庆园演《失空斩》的马谡，袁子明想出主意让喜瑞替一下，侯喜瑞已勾完张郃的脸，仍答应救场。[73] 事后他把钱金福的戏份儿送去，说“戏我替他唱了，他的戏份儿没丢”，俞振庭也脱口说出“告诉侯喜瑞，说我赞成他的为人”。

侯喜瑞演来一丝不苟，正如他自己所说：“舞台上没有闲人。如果细琢磨一下戏情戏理，不管大小什么角色，都有戏演”。[74] 20世纪30年代搭班时，他扶持票友、后学，对待徒弟亲如父子，耐心传艺、因材施教，德高望重，不以名角自居。[75] 他口述的《学戏和演戏》第三章《谈曹操戏》和第四章《谈〈连环套〉》，可见其花脸艺术见解。[76] 天津王竹忱后拜侯喜瑞为师，其嗓音、唱、念、做、打均宗侯派，故有“假侯喜瑞”之称；侯喜瑞曾赠王竹忱剧本多种，并为之亲绘大批脸谱。[77][78] 他为钟馗《嫁妹》绘制的脸谱为蝶翅眉、蝶翅眼、蝠形鼻窝、红脑门，脸谱艺术细致干净、形象生动，自成一家，成为侯派艺术的重要组成部分。[79] 同他合演的表演艺术家数不胜数，饰演宋巧姣的有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等“四大名旦”；他在《长坂坡》《战宛城》《阳平关》三出戏里都扮曹操，因为身份、地位和年龄的不同，表演就不一样。[80] 他从前辈黄润甫学花脸，是黄派花脸中学习得最好的一个继承人；侯喜瑞先生是我国老一辈的戏曲表演艺术家，生在19世纪，在我们国家还有皇帝的时候，就投身于戏曲事业；侯老排行最早，属于“喜”字辈。[81][82][83]

四、唱腔与流派特色

在净行金少山、郝寿臣、侯喜瑞三人中，侯喜瑞是先天条件最差而能努力成功的一位。他工架子花脸，师承黄润甫，得黄派苍迈沉郁，又根据个人条件进行艺术创造，建立了“侯派”花脸艺术表演体系，是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派。他出身贫苦，父亲幼年失双亲，侯喜瑞早年丧母，到11岁时父亲无力抚养，幼入喜连成科班，先跟李寿山学河北梆子老生，和萧长华学京剧丑行，最后拜韩乐卿为师，工京剧架子花，后拜黄润甫。黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情逐渐转移到侯喜瑞身上。他是黄派花脸中学习得最好的一个继承人。

侯喜瑞的唱工纯依黄润甫平直规矩的架子花唱法，嗓音沙哑，故常用炸音和立音，口劲狠，字音准，唱时不尚花腔，但强调音节的顿挫，形成铿锵遒健的特殊韵味，于磅礴中显细致。他的唱听起来不如金少山那般黄钟大吕，也不似郝寿臣那样沉郁遒劲，却令人感觉像酷暑中吃了块凉冽沙甜的西瓜，痛快之极。他能根据本人嗓音条件，多用沙音、炸音、颚音，讲究唱念顿挫收放，吐字真切。他认识到自己的“沙音”、“炸音”比较突出，就用心揣摩黄派的“颚音”、“轧音”，摹拟黄润甫晚年的唱法。他的念白吐字清楚，句中常以爆发式的高音来强调重点语句，以增强气氛。在《法门寺》“大审”一场戏里，侯喜瑞以“嘻笑怒骂皆成文章”的念白，忽而顿即凶猛，满脸一副肆无忌惮的凶狠神色，把刘瑾权倾朝纲的威风煞气表露无遗。

侯喜瑞从刻画人物入手，表演豪迈、爽朗、矫健、细腻，十分讲求“功架美”。他往往运用“大功架”的特点，利用长腰、立腰等表演方式，使所扮的角色威武大方、边式利落。侯喜瑞身材也不魁伟，他也学习黄派的“立腰”、“长身”，同样弥补了缺陷，显示出工架的矫健边式。身段表演更是侯喜瑞的长项，他创造的《战宛城》中的“马踏青苗”、《盗御马》等均为人称道。在《盗御马》末场“释嫌”，侯喜瑞念“朝廷的王法，哪有不戴之理你们拿……过来”，用“拿”字的“炸音”，叫起[三枪]曲牌，俯身搭链，然后起[四击头]，踢腿转身，向里撕开“褶子”，“跺泥”一亮，干净利落，矫健边式。侯喜瑞穿的是蓝色“褶子”，上绣粉红色大朵玉兰，“褶子”飘然飞扬，身手矫然起落，动转得真像一只灿烂的凤凰，绚丽多彩，而亮相静止时，又真像一只矫健的雄鹰，威棱横溢，称之为“矫若雄鹰，绚如彩凤”。

“发于内、形于外”是侯派表演艺术最突出的特点。侯喜瑞说“戏好学，神难描”，神要描得好，必先要发于内而后形于外，内心是身段动作的依据，动作是表达内心的手段[84]。使用翎子，不能像使用扇子一样时时挥动，而是要在人物感情激动、情绪高涨时运用[85]。以《连环套》窦尔敦为例，演这出戏不单要工架，而且要表现出人物的身份，他毕竟是窦尔敦，不是青面虎，因此绝不能多动或乱动[86]。他说“舞台上没有闲人，如果细琢磨一下戏情戏理，不管大小什么角色，都有戏演”。另外，侯喜瑞的脸谱也自成一家，既细致于净，又形象生动[87]。天津王竹忱后拜侯喜瑞为师，其嗓音、唱、念、做、打均宗侯派，故有“假侯喜瑞”之称[88]。

侯喜瑞戏德好，给人配戏从来守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏[89]。不论大活儿小活儿，只要自己来着对路，应了人家，尽管是次要的配角，也和演主角一样认真，丝毫不马虎[90]。他常说：“人抬人，鸟抬林，大家捧柴火焰高嘛”[91]。侯喜瑞曾赠与竹忱剧本多种，并为之亲绘大批脸谱[92]。四十年代中期，天津青年会广播电台曾邀侯喜瑞、王竹忱师徒合演《真假李逵》，二人声音极似，收听者竟难分辨[93]。吴小如自三十年代初一直看到六十年代初，前后三十年，所看侯老演出剧目与场次最多[94]。

五、代表剧目与角色

侯喜瑞是京剧净行中工架子花脸的名家，曾得早期名净黄润甫亲传。 他在《长坂坡》《战宛城》《阳平关》三出戏里都扮曹操，因身份、地位和年龄不同，表演随之变化。 在《长坂坡》中，侯喜瑞饰曹操，唱“旌旗招展龙蛇影”。 在《阳平关》中，他亦饰曹操，唱“北山脚下火焰飘”。 《战宛城》中的“马踏青苗”是他的创造。 《盗御马》中的窦尔墩也是其代表角色，唱“乔装改扮下山岗”。 演《连环套》中的窦尔敦时，他讲究工架与人物身份，认为不能多动或乱动。

《斩马谡》中侯喜瑞饰马谡，唱“丞相兴兵谁不怕”。 《红拂传》中饰虬髯公，唱“一剑随身过太行”。 《牛皋下书》中饰牛皋，唱“元帅但把心放宽”。 《九龙杯》中饰黄三太，唱“黄三太在绿林独自为首”。 同剧还有“听说是丢御杯三魂不在”“我与那周应龙早有仇恨”等唱段。[95] 在《群英会》中，侯喜瑞饰黄盖，与程继先的周瑜、萧长华的蒋干原属老搭档。[96] 他最早陪杨小楼演《野猪林》中的鲁智深。[97]

侯喜瑞不仅擅演，也留下大量脸谱绘制，涉及众多剧目角色。[98] 其中《空城计》司马懿、《长坂坡》曹操有侯喜瑞绘谱。[99] 《一捧雪》严世藩、《打严嵩》严嵩也有侯喜瑞绘谱。[100] 《虹霓关》辛文礼、《丁甲山》李逵等，有侯喜瑞绘谱。[101] 《八蜡庙》费德功、《除三害》周处等，也有侯喜瑞所绘。[102] 《清风寨》李逵、《盗御马》窦尔墩则见于侯喜瑞所饰之列。[103] 脸谱之外，他还在《法门寺》中精心塑造刘瑾。[104]

在天津，侯喜瑞由20年代初期至60年代初期，整整40年一直驰誉剧坛。[105] 他首次同天津观众见面，是在1922年8月下旬，随同程艳秋、郭仲衡、王长林、张春彦等在新明戏院露演。[106] 天津观众最熟悉的角色之一，是《法门寺》里的刘瑾。[107] 侯喜瑞饰刘瑾，在“大审”一场以“嘻笑怒骂皆成文章”的念白，把刘瑾权倾朝纲的威风煞气表露无遗。[108] 与他合演《法门寺》者，饰宋巧姣的有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。[109] 饰赵廉的有马连良、谭富英、高庆奎、言菊朋、王又宸、杨宝森、奚啸伯等。[110] 1962年8月天津举办“花脸专场”，侯喜瑞以《法门寺》作为首场示范演出。[111] 1922年12月中旬，他又在天津南善堂义演中与杨小楼合作《连环套》。[112]

侯喜瑞配戏极重戏德，给人配戏守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏。[113] 不论大活儿小活儿，只要应了人家，尽管是次要配角，也和演主角一样认真。[114] 他说过“人抬人，鸟抬林，大家捧柴火焰高”。[115] 大小班社主演都愿意请侯喜瑞配戏，正因他戏德好。[116] 《失空斩》的救场，是侯喜瑞代表角色马谡的一段佳话。[117] 1920年初，俞振庭组的班在三庆园演出，余叔岩主演《失空斩》，钱金福演马谡，年轻的侯喜瑞演张郃。[118] 因钱金福另有堂会，侯喜瑞替演马谡，卸了张郃的紫脸，重新勾马谡的“白三块瓦”。[119] 他把钱金福的戏份送去，说“戏我替他唱了，他的戏份儿没丢”。[120] 当晚戏唱得很红火，观众议论说“演马谡的还真有点黄三的味道”。[121]

侯喜瑞的弟子王竹忱，工架子花脸，原从王庆禄学戏，后拜侯喜瑞为师。[122] 其嗓音、唱、念、做、打均宗侯派，故有“假侯喜瑞”之称。[123] 四十年代中期，天津青年会广播电台曾邀侯喜瑞、王竹忱师徒合演《真假李逵》，二人声音极似，收听者竟难分辨。[124] 侯喜瑞亲授王竹忱的戏颇多，如《黄一刀》《谱球山》《黄鹤楼》《丁甲山》《霸王庄》《八蜡庙》等，均为其杰作。[125] 还有一些濒于失传的戏，如《闹江州》接“酒楼”，《丁甲山》带开打，《阳平关》接《五截山》，《群英会》曹操宴长江等，王竹忱均能演。[126] 侯喜瑞曾赠与王竹忱剧本多种，并为之亲绘大批脸谱。[127]

六、艺术评价与历史地位

侯喜瑞的艺术地位，首先来自他对架子花脸的专门造诣。他工架子花脸，曾得早期名净黄润甫的亲传。自20世纪20年代初期至60年代初期，他整整40年一直驰誉在天津剧坛。天赋条件不算佳好，他却善于扬长避短，从刻画人物入手，表演豪迈、爽朗、矫健、细腻，十分讲求“功架美”。他又能根据本人嗓音条件，多用沙音、炸音、颚音，讲究唱念顿挫收放，吐字真切。在勾脸艺术上，侯喜瑞的脸谱也自成一家，既细致于净，又形象生动。

侯喜瑞的成名，经历了一个由苦学到被舞台承认的过程。出科以后，他只有短短一段时间演过武花脸戏，很快地就成为一位炙手可热的花脸演员。他把自己对于演戏的要求总结为三点，第一是不论扮演哪一个角色，必须做到“三懂”。所谓“三懂”，使他能够在唱、念、做、打中由内而外地组织人物。他还从前辈黄润甫学花脸，是黄派花脸中学习得最好的一个继承人。正因如此，他在继承黄派苍迈沉郁的基础上，又建立了“侯派”花脸艺术表演体系，是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派。

在同行与观众的追忆中，侯喜瑞被看作老一辈戏曲表演艺术家的代表。侯喜瑞先生是我国老一辈的戏曲表演艺术家，生在19世纪。他的舞台生命很长，在“喜”字科演员中，有评论者最欣赏侯喜瑞，所看侯老演出的剧目与场次最多，时间也较长。这种欣赏建立在具体表演之上：“发于内、形于外”是侯派表演艺术最突出的特点。他扮演同一角色，在不同戏里就有不同演法；在《长坂坡》、《战宛城》和《阳平关》三出戏里都扮曹操，因为身份、地位和年龄的不同，表演就不一样。有评者更以“矫若雄鹰，绚如彩凤”形容其身手，且认为不只《连环套》为然，在其他各剧的表演中，侯喜瑞也是当之无愧的。

侯喜瑞在班社中的口碑，同样构成其历史地位的一部分。因为侯喜瑞戏德好，给人配戏从来守戏规，不开搅，不夺戏，不抢戏。他无论主角或配角，演来都是一丝不苟，正如他自己所说：“舞台上没有闲人”。这种态度使大小班社的主演都愿意请他配戏，也使他在长期合作中赢得信任。后辈袁世海在科里辈分上称侯喜瑞为师哥，但在艺术上却把侯老看做老前辈，他私淑了侯喜瑞很多好的艺术。天津王竹忱拜侯喜瑞为师，其嗓音、唱、念、做、打均宗侯派，故有“假侯喜瑞”之称。

若追溯其成功原因，先天条件并不是侯喜瑞的长处。若论嗓音，他无有金少山那种高亢嘹亮的歌喉；若论气度，他缺乏郝寿臣那种雍容奇伟的扮相，且身材略嫌瘦小，天赋条件不算佳好，但侯喜瑞很善扬长避短。侯喜瑞身材也不魁伟，他也学习黄派的“立腰”、“长身”，同样弥补了缺陷，显示出工架的矫健边式。早年杨小楼演《连环套》时，侯喜瑞曾替演窦尔墩，以前黄润甫在戏里要“好”的精彩之处，他都不落空，同样得到喝彩。这一经历说明，他的地位并非一蹴而就，而是在救场、配戏、创造角色的反复实践中累积起来。侯喜瑞还把剧本赠与弟子，并为之亲绘大批脸谱。

七、唱片、著述与影像

在保存侯喜瑞声腔方面，二十世纪问世的京剧花脸唱腔选本留下了珍贵篇目。《京剧花脸唱腔百年品鉴 上册》列有侯喜瑞所饰曹操的《长坂坡》“旌旗招展龙蛇影”与《斩马谡》中马谡的“丞相兴兵谁不怕”等唱段。另一部《中国京剧花脸唱腔大全 上》同样收入侯喜瑞饰曹操的《长坂坡》唱句，并标出《斩马谡》《红佛传》等剧目页码。

侯喜瑞的著述多经口述整理而成。《中国京剧百科全书 上卷》附录其口述《学戏和演戏》的第三章《谈曹操戏》和第四章《谈〈连环套〉》，由张胤德整理。同书还提及张胤德《回忆和侯喜瑞先生相处的日子》一文，认为从中可窥见侯喜瑞的京剧花脸艺术见解。在表演理论资料中，侯喜瑞《谈京剧架子花脸的表演》被引述，其中强调“神要描得好，必先要发于内而后形于外”，把内心视作身段动作的依据，把动作视作表达内心的手段[128]。他又谈到翎子不能像扇子那样时时挥动，而应在人物感情激动、情绪高涨时运用[129]。他批评有些演员功夫虽到家，上了台却只知卖弄技术，甩发功夫好就处处使甩发[130]。这些文字虽为零散篇章，却呈现出侯派对形神关系与人物身份的持续思考。

脸谱绘制是侯喜瑞艺术遗产中形象色彩最鲜明的一类。《中国戏曲脸谱艺术》收录其所绘太乙真人《乾元山》脸谱，记作“直眉、直眼、尖鼻窝、火焰额”[131]。该书又录其绘张飞《长坂坡》脸谱，作“蝠形眉、环眼、直圆鼻窝”[132]。此外，司马懿《空城计》、曹操《长坂坡》等也标明为侯喜瑞绘[133]。

《京剧脸谱选》（刘曾复绘）。刘曾复的勾脸曾得侯喜瑞等名家亲授，其脸谱研究亦以侯喜瑞的白眉子画法为案例
《京剧脸谱选》（刘曾复绘）。刘曾复的勾脸曾得侯喜瑞等名家亲授，其脸谱研究亦以侯喜瑞的白眉子画法为案例 [134]

影像与剧照方面，翁偶虹在《漫谈京剧》相关回忆中记有人民画报社转摄侯喜瑞《盗御马》以及郝寿臣《除三害》《牛皋招亲》三张剧照[135]。《梨园那人那事》讲述侯喜瑞“救场”时，插入“剧照：侯喜瑞饰的张飞”，并连带叙述三庆园余叔岩主演《失空曹操斩》、钱金福演马谡、侯喜瑞演张郃的当晚情形[136]。

剧本与手绘脸谱的流传另有曲折。《中国戏曲志 天津卷》记侯喜瑞曾赠王竹忱剧本多种，并为他亲绘大批脸谱；王竹忱在各剧本中注以动作、亮相、开打及锣经，极为珍贵，惜均毁于“文化大革命”时期[137]。侯喜瑞的脸谱也自成一家，既细致于净，又形象生动[138]。

八、传艺、纪念与研究

侯喜瑞在富连成前身喜连成开创期学架子花，迫切想拜黄润甫为师。萧长华深知黄润甫从不肯收徒，仍带他登门，一连四次被婉言谢绝。侯喜瑞并不甘心，精心磨练了《东昌府》和《法门寺》，又请萧长华第五次带他前往，声明只请黄老看戏，不提拜师。[139] 黄润甫盛情难却，看后乐呵呵地说“这个徒弟，我收下啦”。旧时徒弟到师父家里学艺，绝早来到，得伺候师父起居，帮助干活；日久天长，侯喜瑞觉得进展不大，便有些不耐烦。萧长华激励他后，侯喜瑞痛下决心，安下心来跟着黄老苦学，艺术上果然不断精进。[140]

出科以后，侯喜瑞经人介绍正式拜黄润甫为师，黄润甫非常喜爱这位高徒，把自己的艺术倾囊相赠。黄润甫逝世之后，侯喜瑞继承了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情逐渐转移到侯喜瑞身上，他很快成为一位炙手可热的花脸演员。[141] 他把演戏要求总结为“三懂”，即不论扮演哪一个角色，必须懂戏词、懂剧情、懂戏理。[142] 他又提出“三和”，即精、神相和，神、气相和，精、神与气并和，认为这样唱念做打才能发于内而形于外。

侯喜瑞在《谈京剧架子花脸的表演》中强调“戏好学，神难描”，认为神要描得好，必先发于内而后形于外，内心是身段动作的依据，动作是表达内心的手段；他谈翎子使用，不能像使用扇子一样时时挥动，而是要在人物感情激动、情绪高涨时运用，并以《连环套》的窦尔敦为例，说明演这出戏不单要工架，还要表现人物身份，他毕竟是窦尔敦，不是青面虎，因此绝不能多动或乱动。[143]

20世纪30年代搭班时，侯喜瑞扶持票友、后学，对待徒弟亲如父子，耐心传艺、因材施教；后来《“花边文学”忆侯老》、王雁《严肃认真一丝不苟——忆侯喜瑞先生》、晓雄《门外忆侯老》及马崇仁《恩师教诲终生不忘——怀念侯喜瑞老师》等文，回忆了这些事例，赞扬他德高望重、不以名角自居的长者风范及平易近人、朴实无华的生活作风。

翁偶虹在论文集中评侯喜瑞《连环套》末场“释嫌”：念白“朝廷的王法，哪有不戴之理你们拿……过来”，用“拿”字的“炸音”，叫起[三枪]曲牌，俯身搭链，然后起[四击头]，踢腿转身，向里撕开“褶子”，“跺泥”一亮，干净利落，矫健边式。侯喜瑞穿蓝色“褶子”，上绣粉红色大朵玉兰，“褶子”飘然飞扬，身手矫然起落，动转得真像一只灿烂的凤凰，绚丽多彩，而亮相静止时，又真像一只矫健的雄鹰，威棱横溢。翁偶虹称之为“矫若雄鹰，绚如彩凤”，认为不只此剧为然，在其他各剧的表演中，侯喜瑞也是当之无愧的。[144]

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 1 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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