表演 · 4.3

身段与特技

京剧 · 非遗约 8182 字来源：见文末 注释与资料来源

表演_4.3_身段与特技

京剧表演以唱、念、做、打为四项基本功，习称“四功”[1]。唱是歌唱，念是具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“歌”[2]。做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成另一要素“舞”[3]。与之并举的“五法”通常指手、眼、身、步、法，手势、眼神、身段、台步以及技术规格和方法各有分工[4]。自幼练习的基本功又叫“幼功”，包括唱、念、做、打、翻[5]。

京剧演员还要经过腰、腿、手、臂、头、颈等身体各部位的严格训练，才能达到程式表演的需要[6]。由于大部分京剧服装带有水袖，水袖功也成为演员的基本功，演员通过抖、掸、撩、抓等动作运用它[7]。在训练体系中，毯功、腿功和把子功合称“三大块”[8]。毯功在毯子上练习各种筋斗及身体各部位相继着地的扑、跌、翻、滚、腾、越等技巧[9]。腿功训练腿部的速度、力度和柔韧度，把子功则是使用兵器武打的基本功[10]。表演教学还常由基本功、剧目与角色创造三方面组成[11]。

京剧行当中的“生”行指男性角色，分为老生、小生和武生[12]。不同行当因程式技艺不同，或具备独有功法，需要有针对性地训练，如老生需专门学习髯口功、甩发功、靠把功，小生需训练翎子功、扇子功[13]。在表演上，“行当不同，身段相通”，只要不离生活的道理，生、旦、净、末、丑的表演动作都可以互相转化[14]。传统花衫戏《天女散花》中天女的舞蹈借鉴了武生戏《探庄》的身段，《贵妃醉酒》中贵妃的舞扇借鉴了武生舞剑的身段[15]。

在唱做念打之外，京剧表演还常运用特技。借助服饰妆扮，演员可以耍帽翅、耍翎子、耍甩发、耍髯口、耍鸾带[16]。特技是加强艺术效果的特殊艺术手段，技术性很强，难度很大，对刻画人物性格、揭示内心活动和特定思想感情、烘托戏剧气氛起着很大作用[17]。它大致可分三类，一类借助服饰装扮，如耍翎子、耍水发、耍帽翅、耍髯口、耍大带、耍水袖、展示跷功等[18]。另一类利用道具砌末，如耍素珠、耍盘子、耍令旗、扇子功、手帕功、椅子功等[19]。夸张表情、渲染动作的还有变脸、吃火、喷火、耍牙等[20]。

京剧舞台表演还讲究台风。台风是舞台表演术语，指演员在舞台上表演时所显示的风度。演员因不同的气质、艺术修养、审美理想、舞台经验以及常扮的人物类型，形成各自不同的台风[21]。在旦角戏中，文戏武唱也颇见功夫，丝毫不逊于生角戏，有些文戏的“武”甚至超过生角文戏[22]。梅兰芳在“古装戏”里综合古代舞蹈、杂技、技巧体操和武术等多项技艺[23]。

一、身段基本功

京剧把演员在舞台上身体表演的功夫称为身段，它并不只是抬手投足的外形，而是一套需要长期训练的表演基础，要求演员运用虚拟的舞蹈动作，在表现“无中而实有”的舞台形象时揭示人物的特定心理。就身段训练而言，毯子功、腿功、把子功、身段功同属基本功范围，剧目与角色创造则建立在它们之上，形成表演教学的金字塔。做功训练从腰腿功、毯子功和把子功一直延伸到台步、水袖，说明身体各部位的功夫最终要落到具体表演手段上[24]。手脚的基本训练是各项基本功的基础，先练站法、手势、膀位，做到“站有站相”“指有指法”，再进入台步、圆场、起霸、趟马等动作[25]。各行当又各自拥有台步、山膀、云手、抖袖、指法等基本技术，身段因此既有共同根底，又有行当分别[26]。

京剧《汾河湾》剧照：梅兰芳饰柳迎春（右）
京剧《汾河湾》剧照：梅兰芳饰柳迎春（右） [27]

身段还是许多小行当共同的做功核心[28]。长靠武生扎大靠，武打、功架并重，如《长坂坡》中的赵云；短打武生着紧身短装，偏重武打特技，如《十字坡》中的武松，二者的身段要求并不相同[29]。老旦的扮相、身段、台步都特别注重突出老年人的特点，唱用本嗓，与老生相近，也兼用少量青衣腔[30]。传统中还有“行当不同，身段相通”的说法，只要不离生活的道理，生、旦、净、末、丑的表演动作都可以互相转化[31]。这种转化并非随意搬用，因为身段里有“大忌”，在戏里本不应該用，可是有些角色还非用它不可[32]。腿功、飞脚、旋子和翻筋斗等属于最底层的基础功[33]。徽调的各门行当角色各有一套独特的唱腔、道白、身段动作，行当齐全说明舞台表演技术的丰富和成熟[34]。

身段程式还可以包括跌扑功、甩发等传统技巧，并能创造新的程式技巧，如梅兰芳创造的各项舞蹈，以美化形象、深化性格[35]。在技艺层面，腰腿功、筋斗功、把子功、翎子功、手帕功、帽翅功、水袖功、髯口功、厚靴功、椅子功、变脸、吐火、各种台步技巧等，都是身段训练中难度很高的项目[36]。“唱念做打”是京剧表演的四项基本功，其中“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺[37]。做与打相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”[38]。由于大部分京剧服装都带有水袖，水袖功成为京剧演员的基本功，演员通过对水袖的抖、掸、撩、抓来运用水袖[39]。借助服饰妆扮的身段特技有耍帽翅、耍翎子、耍甩发、耍髯口、耍鸾带等[40]。

二、把子与开打

把子功是京剧武打训练中的重要项目，它与毯功、腿功合称“三大块”[41]。把子功又称“打把子”，是使用兵器武打的基本功[42]。京剧的打与练武术的打不一样，演员手里要非常有分寸，讲究绵软，不能伤人[43]。因此，学会把子的套路并不等于已经掌握把子功，那只是刚刚入门，根本谈不上功力[44]。把子功的最高境界是要求演员打出戏来，作为京剧演员，在舞台上的动作、语言和声音都须达到相当完善的地步，才能准确表达所扮演角色的性格和内心情感[45]。内心情感除通过语言、声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作，也就是那些舞蹈身段[46]。

京剧《打渔杀家》剧照：李少春饰萧恩、云燕铭饰萧桂英、叶盛章饰大教师
京剧《打渔杀家》剧照：李少春饰萧恩、云燕铭饰萧桂英、叶盛章饰大教师 [47]

在基本功体系中，把子功并非孤立的技巧。京剧基本功分几个层次，腿功、飞脚、旋子和翻筋斗等属于最底层基础功，唱、念、做、打、舞则属高层次基本功[48]。训练体系里，做功训练包括从腰腿功、毯子功和把子功到台步、水袖等方面[49]。表演教学由基本功（毯子功、腿功、把子功、身段功）、剧目、角色创造构成金字塔，基本功教学决定学生表演艺术发展的深度[50]。传统基本功的教学方法是“以戏带功”，但戏中的功夫有限，不能全面地提高学生的基本功[51]。基本功主要体现在学生的体能上，包括身体的速度、弹跳、爆发力、敏感力及翻、跌、扑、打的能力[52]。毯、腿、把、身组合训练，要把握提气为势，沉气为根，呼吸贯穿[53]。手和脚的基本训练是各项基本功的基础，首先从站法、手势、膀位着手训练[54]。行当分别训练时，武生、武净需专门训练毯子功、把子功、靠把功等[55]。

开打的历史与徽班武打密切相关。早在明末，安徽戏班的武戏演员就有“剽轻精悍，能扑跌打”之赞誉[56]。最初徽班之武功，也不过是一种杂技式的表演，放在剧目之间，以调剂演出气氛[57]。后来根据人物、情节的需要，一些武打场面逐渐作为戏剧情节的安排和刻画人物的手段加以使用，遂得到迅速发展[58]。据一些昆曲老艺人说，《芦花荡》《醉打山门》《钟馗嫁妹》等剧目的身段武功，都是源于徽班的[59]。

武生行当最能体现把子与开打的分量。长靠武生扎大靠，武打、功架并重[60]。短打武生着紧身短装，偏重武打特技，如《十字坡》中的武松[61]。武生还兼演部分武净戏，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等[62]。众多做功行当都有丰富繁难的做功套路和规格方法，这些行当也把做功表演作为一项重要的基本功对待[63]。

武打中的“打出手”、耍叉、宝剑出入鞘、滑钢丝、錘顶錘等，亦均属特技范畴，约有二十余项之多[64]。特技是加强艺术效果的特殊艺术手段，技术性强，难度很大[65]。不过，传统武打戏中的“出手”，很多都是为了单纯表现技巧，与戏剧内容没有多少联系[66]。

文戏同样可见开打与身段的功夫。如青衣本功戏《宇宙锋》、花旦本功戏《红梅阁》，前者身段繁重，后者有跌扑表演[67]。《战宛城》邹氏、《虹霓关》东方氏，更有上高翻抢背下或“台漫”下扑帐子的高难跌扑动作[68]。这些身段程式务求技与戏合，名家每演此，必获掌声[69]。这些特技与身段对于刻画人物性格、揭示人物内心活动和特定思想感情、烘托戏剧气氛，起着很大的作用[70]。

三、筋斗与毯子功

毯子功指在毯子上练习的各种筋斗及身体各部位相继着地的扑、跌、翻、滚、腾、越等动作的技巧，是京剧演员必须训练的基本功之一。“翻”指翻筋斗，“做、打、翻”必须从小开始训练。这类练习属于最底层的基本功，与之相对，唱、念、做、打、舞属于高层次的基本功；凡是在私底下练的、在舞台上见不到的东西，都叫基本功。

毯子功训练贯穿于京剧表演教学体系之中。这些技能需要长期、艰苦和不间断的训练，技能熟练与否始终是表演水平高低的重要标志之一[71]。传统教学方法“以戏带功”有其不足，戏中的功夫有限，不能全面地提高学生的基本功[72]。气力（呼吸）的作用凸显在基本功训练的各个环节，训练中要把握提气为势、沉气为根、呼吸贯穿的原则[73]。手和脚的基本训练是各项基本功的基础，先从站法、手势、膀位着手，要求“站有站相”“指有指法”[74]。在具体行当中，做功老生、武生、武小生、红生、花衫、花旦、武旦、架子花脸、武花脸、文丑、武丑等都有丰富繁难的做功套路和规格方法[75]。

毯子功中的筋斗、翻扑技巧还常被用来创造新的舞台语汇。现代戏《智取威虎山》中的“滑雪舞蹈”就运用了传统身段翻、转、扑、跌、跳、滚等毯子功技巧[76]。戏曲舞台上的特技表演，靠演员翻、滚、腾、扑、跌等各种技艺的真本领，来表现翻山越岭、窜房越墙、腾云驾雾以及拼搏鏖战时人仰马翻的戏剧情节[77]。类似“铁门槛”这样的特技，连续穿跳好几个来回，难度极大，如不结合剧情，就成为杂技表演[78]。武生行当中，长靠武生扎大靠，武打、功架并重；短打武生着紧身短装，偏重武打特技[79]。把子功是使用兵器武打的基本功[80]。京剧的打与练武术的打不一样，演员手里要非常有分寸，讲究绵软，不能伤人[81]。在文戏武唱中，跌扑身段也常被运用，如青衣本功戏《宇宙锋》身段繁重，花旦本功戏《红梅阁》有跌扑表演[82]。这些翻跌扑打技艺与腰腿功、筋斗功、把子功等一起，构成戏曲表演技艺性的重要内容[83]。

京剧表演中的特技大致可分三类：借助服饰装扮的有耍翎子、耍水发、耍帽翅、耍髯口、耍大带、耍水袖、展示跷功等[84]；利用道具砌末的有耍素珠、耍盘子、耍令旗、扇子功、手帕功、椅子功等[85]；夸张表情、渲染动作的有变脸、吃火、喷火、耍牙等[86]。武打中的“打出手”、耍叉、宝剑出入鞘、滑钢丝、錘顶錘等，亦均属特技范畴[87]。四功指唱功、念功、做功、打（武打）四种表演功夫[88]。唱念做打是京剧表演的四项基本功，其中打指武打和翻跌的技艺[89]。基本功教学决定学生表演艺术发展的深度[90]。现代戏的程式化创造在继承传统的基础上，遵循移步不换形的原则，追求并验证了戏曲的写意美学风格[91]。毯子功技巧也被用来展现与恶劣环境作斗争的精神[92]。

四、特技绝活

特技是加强艺术效果的特殊艺术手段，技术性很强，难度很大；演员靠翻、滚、腾、扑、跌等各种技艺的真本领，来表现翻山越岭、窜房越墙、腾云驾雾、水中浮游和拼搏鏖战时人仰马翻的戏剧情节，并用以强化人物的思想感情、揭示人物隐秘的内心活动，使剧情的突变达到醒目，烘托戏剧的高潮。

戏曲教育数字博物馆陈列的出手枪
戏曲教育数字博物馆陈列的出手枪 [93]

借助服饰与道具的特技十分丰富。跷功是旧时旦行演员必学的一项专门技巧，跷又叫跷板，分硬跷和软跷两种。昆曲《下山》中，小和尚逃出寺院后有一套耍念珠的特技表演，演员甩动套在颈部的一串念珠，急速转动忽然抛入空中，又用头接住，表现了鸟儿出笼的欢悦心情。京剧特技中的“耍牙”，常用于妖魔鬼怪一类角色，以加强舞台演出的艺术效果。现代戏中也有新的特技创造，如样板戏《智取威虎山》的“滑雪舞蹈”，把传统身段技巧化入了现代题材。

特技绝活的背后是严格的基本功训练，京剧演员在舞台上的动作、语言和声音都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感；内心情感除通过语言、声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作，就是那些舞蹈身段。把子功俗称“打把子”，京剧的打与练武术的打不一样，演员手里要非常有分寸，要讲究绵软，不能伤人；学会了把子的套路只是刚刚入门，根本谈不上功力，其最高境界是要求演员打出戏来。毯子功是在毯子上练习的各种筋斗及身体各部位相继着地的扑、跌、翻、滚、腾、越等动作的技巧，腿功训练腿部的速度、力度和柔韧度，把子功是使用兵器武打的基本功，三者合称“三大块”[94]。不同行当还有专门的功法：老生需专门学习髯口功、甩发功、靠把功等，小生需专门训练翎子功、扇子功等，武生、武净需专门训练毯子功、把子功、靠把功等，武旦、刀马旦需专门训练出手功、跷功等[95]。水袖功也是京剧演员的基本功，因大部分京剧服装都带有水袖，演员通过对水袖的抖、掸、撩、抓等动作来表演[96]。徽班武打有着悠久历史，明末安徽戏班武戏演员就有“剽轻精悍，能扑跌打”之誉；最初徽班武功也不过是一种杂技式的表演，放在剧目之间调剂演出气氛，后来根据人物、情节需要逐渐把一些武打场面作为戏剧情节安排和刻画人物的手段加以使用，遂得到迅速发展[97]。

五、髯口水袖与翎子

京剧表演的整体面貌带有鲜明的技艺性，戏曲的全部表演都是技艺化的，有的还属于杂技范畴的特技，具有很高的难度。[98] 在借助服饰装扮的特技中，耍翎子、耍水发、耍帽翅、耍髯口、耍大带、耍水袖、展示跷功等都被归入其中，髯口、水袖与翎子并非单纯的衣物部件。[99] 这类特技技术性很强，难度很大，对于刻画人物性格、揭示人物内心活动和特定思想感情、烘托戏剧气氛起着很大的作用。[100] 大部分京剧服装都带有水袖，即白色的加长衣袖，所以水袖功成为京剧演员的基本功，演员通过水袖的抖、掸、撩、抓等动作形成表现手段。[101] 梅兰芳在古装戏里创造出的袖舞、羽舞、绸舞、盘舞、剑舞、扑萤舞、花镰舞、刺蚌舞、折扇舞等戏曲舞蹈，被视为旷世之作。[102] 这些舞蹈以美化形象、深化性格、增益文戏表演的审美功能为目标，使水袖、翎子等服饰技巧进入更完整的舞蹈化表达。[103]

髯口功在行当训练中有明确位置，老生需专门学习髯口功、甩发功、靠把功等，髯口因此成为需要专门掌握的行当功法。[104] 小生需专门训练翎子功、扇子功等，说明翎子功与小生行当的表演要求关系密切。[105] 借助服饰装扮的特技包括耍翎子、耍髯口、耍水袖等，三者都依靠服饰部件完成高难度动作。[106] 行当之间并非截然隔绝，所谓“行当不同，身段相通”，只要不离生活的道理，无论生、旦、净、末、丑的表演动作，都可以互相“转化”。[107] 传统花衫戏《天女散花》中，天女的舞蹈借鉴了武生戏《探庄》的身段。[108] 《贵妃醉酒》中贵妃的舞扇借鉴了武生舞剑的身段，《穆桂英挂帅》中穆桂英的表演糅化了青衣和刀马旦的表演程式。[109] 这些借鉴与转化说明，髯口、水袖、翎子虽各有行当侧重，却同处一套程式与身段体系之中，演员必须经过长期、艰苦和不间断的训练。[110]

京剧演员要掌握这些功夫，离不开系统的基本功训练，做功中从腰腿功、毯子功和把子功到台步、水袖等方面都有教学训练。[111] 中国戏曲学院（校）的表演与演奏专业形成了一个相对完整的基本功教学与训练体系。[112] 这种训练不是抽象地学行当，而是学这一行当应工的具体戏，例如老生行要学《黄金台》、《天水关>、《碰碑》等戏。[113] 各个行当都有各个行当的台步、山膀、云手、抖袖、指法……等等基本技术，具体的唱、念、做、打等技术技巧还要从具体的戏里来学。[114] 青衣本功戏《宇宙锋》身段繁重，花旦本功戏《红梅阁》有跌扑表演。[115] 青衣应功的刺杀戏《刺汤》、《青霜剑》，花旦应功的《坐楼杀惜》、《翠屏山、杀山》，则有乌龙绞柱一类吃重的跌扑身段表演。[116]

京剧表演除眼神、脸部肌肉的变化外，还常表演特技。[117] 特技中有一类利用道具砌末，如椅子功、耍念珠、耍旗子、耍扇子、耍手绢、耍盘子、耍牙笏和宝剑出鞘、入鞘等。[118] 武打中的“打出手”、耍叉、宝剑出入鞘、滑钢丝、錘顶錘等，亦均属特技范畴，约有二十余项之多。[119] 髯口、水袖、翎子处在服饰类特技之中，既要完成高难度技术动作，又要强化人物的思想感情，揭示人物隐秘的内心活动，使剧情突变达到醒目并烘托戏剧高潮。[120] 因此，不同行当因程式技艺不同，或者具备独有的行当功法，均需要有针对性地训练，髯口功、翎子功、水袖功也要回到具体剧目的人物与情境之中。[121]

六、把子功与武打套数

把子功在训练序列中与“毯功”“腿功”合称“三大块”，是使用兵器武打的基本功，属于京剧演员必须经受的专门训练[122]。它并非孤立的武打套路，而与毯子功、腿功、身段功共同构成戏曲表演教学的基本功层级，其上还有剧目教学和角色创造[123]。传统基本功教学多以“以戏带功”为法，但戏中功夫有限，不能全面覆盖基本功[124]。

戏曲教育数字博物馆陈列的大小开门刀
戏曲教育数字博物馆陈列的大小开门刀 [125]

分行当培养时，武生、武净需专门训练毯子功、把子功、靠把功等，武旦、刀马旦需专门训练出手功、跷功（现已废除）等[126]。不同行当因程式技艺不同，或具备独有的行当功法，均需有针对性地训练[127]。剧目训练则是培养演员表演能力的综合性训练，是重中之重[128]。在具体舞台呈现上，武打中的“打出手”、耍叉、宝剑出入鞘、錘顶錘等，均属特技范畴[129]。特技的技术性很强，难度很大，对于刻画人物性格、揭示人物内心活动和特定思想感情、烘托戏剧气氛，起着很大的作用[130]。传统武打戏中的“出手”，很多是为了单纯表现技巧，与戏剧内容没有多少联系[131]。经过整理的传统戏和新编历史剧中的“出手》，有不少是有生活根据的[132]。若“铁门槛”这类特技连续穿跳好几个来回，难度极大，如不结合剧情，就成为杂技表演[133]。武打配合还讲究“一台无二戏，配戏不配人，打戏不打人”[134]。

就行当剧目而言，长靠武生扎大靠，武打、功架并重，如《长坂坡》中的赵云[135]；短打武生着紧身短装，偏重武打特技，如《十字坡》中的武松[136]。旦行中也有吃重的武打与跌扑，如《战金山》里的梁红玉和《穆柯寨》里的穆桂英，其武打不如武旦激烈，也不“打出手”，着重于唱功和做功[137]。在文戏武唱中，青衣本功戏《宇宙锋》、花旦本功戏《红梅阁》，前者身段繁重，后者有跌扑表演[138]；《坐楼杀惜》《翠屏山、杀山》等则有乌龙绞柱一类吃重的跌扑身段[139]。梅兰芳在“古装戏”里综合古代舞蹈、杂技、技巧体操和武术等多项技艺，紧扣情节人物创造袖舞、羽舞、绸舞、盘舞、剑舞等[140]。他还运用身段程式（包括跌扑功）、甩发等传统技巧，创造新的程式技巧，以美化形象、深化性格，增益文戏表演的审美功能[141]。

徽班武打有悠久历史，明末安徽戏班的武戏演员就有“剽轻精悍，能扑跌打”之赞誉[142]。最初徽班武功不过是杂技式表演，放在剧目之间调剂演出气氛[143]。后来根据人物、情节需要，逐渐把武打场面作为戏剧情节安排和刻画人物手段，遂得到迅速发展[144]。据昆曲老艺人说，《芦花荡》《醉打山门》《钟馗嫁妹》等剧目，其身段武功都源于徽班[145]。现代戏也能在继承传统基础上创造新的武打舞蹈，如《智取威虎山》中的“滑雪舞蹈”又称“雪橇舞”，运用现代滑雪工具编舞，传统戏曲中没有出现过；为了真实反映雪地生活，创作者创作虚拟滑雪舞蹈，犹如古装戏的趟马[146]。当遇上雪面情况不好时，演员运用传统身段翻、转、扑、跌、跳、滚等毯子功技巧，展现与恶劣环境作斗争的精神[147]。就表演手段而言，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”[148]。

七、特技的训练与传承

特技的另一种分类，把借助服饰妆扮的列为耍帽翅、耍翎子、耍甩发、耍髯口、耍鸾带等，把道具砌末的列为椅子、素珠、令旗、扇子、手绢等，把夸张表情动作的列为开眼、变脸等，把杂类技巧列为喷火、吃火等；跷功则是旧时旦行演员必学的一项专门技巧，跷又叫跷板，分硬跷和软跷两种。特技并非只供展览：传统武打戏中的“出手”很多是为了单纯表现技巧，与戏剧内容没有多少联系，而经过整理的传统戏和新编历史剧中的“出手”，有不少已有生活根据，说明特技只有与剧情、人物发生联系，才不至于停留在纯粹的技巧展示上。

特技的根基在长期、系统的基本功训练，技能熟练与否始终是表演水平高低的重要标志之一，而这些技能的获得与提高，需要长期、艰苦和不间断的训练。中国戏曲学院（校）的表演与演奏专业形成了相对完整的基本功教学与训练体系，包括唱功中的行腔、用嗓、运气等方面的教学训练，做功中从腰腿功、毯子功和把子功到台步、水袖等方面的教学训练。传统基本功教学方法是“以戏带功”，但戏中的功夫有限，不能全面地提高学生的基本功，因此教学中还要强调毯、腿、把、身组合训练，把握提气为势、沉气为根、呼吸贯穿的训练原则[149]。分行当培养既有集约式整合训练，让所有学生参与腿功、腰功等共同项目，也有男女分别项目、行当分别项目，不同行当因程式技艺不同或具备独有的行当功法，均需要有针对性地训练[150]。

行当分别训练包含个别行当的特技功和剧目训练，例如老生需专门学习髯口功、甩发功、靠把功等，小生需专门训练翎子功、扇子功等，武生、武净需专门训练毯子功、把子功、靠把功等，武旦、刀马旦需专门训练出手功、跷功（现已废除）等[151]。剧目训练是培养演员表演能力的综合性训练，是重中之重，京剧丰富的剧目分属不同行当序列，需要演员在经年学习中逐步掌握，反复打磨直至精益求精[152]。学戏时学哪一行，也不是学抽象的一般的行当，而是学这一行当应工的具体戏；各行当都有台步、山膀、云手、抖袖、指法等基本技术，具体的唱、念、做、打等技术技巧，还是要从具体的戏里来学[153]。行当不同，身段相通，只要不离生活的道理，无论生、旦、净、末、丑的表演动作，都可以互相“转化”，比如《天女散花》中天女的舞蹈借鉴了武生戏《探庄》的身段，《贵妃醉酒》中贵妃的舞扇借鉴了武生舞剑的身段[154]。梅兰芳在“古装戏”里综合古代舞蹈、杂技、技巧体操和武术等多项技艺，紧扣每一出戏的情节和人物，创造袖舞、羽舞、绸舞、盘舞、剑舞、扑萤舞、花镰舞、刺蚌舞、折扇舞等戏曲舞蹈，为特技与身段的传承提供了综合化、戏剧化的范例[155]。现代戏里的程式化创造成绩比较显著，《智取威虎山》中的“滑雪舞蹈”又称“雪橇舞”，就是运用现代滑雪工具进行编舞的形式，传统戏曲中没有出现过；快速滑行时演员保持半蹲动作不变，配合交响音乐左右闪身，遇上雪面情况不好时则运用翻、转、扑、跌、跳、滚等毯子功技巧，并在继承传统的基础上遵循移步不换形的原则，追求并验证了戏曲的写意美学风格[156]。

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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