文昭关
《文昭关》是全部《伍子胥》中的一折，从程长庚以来，主要就是汪（桂芬）派的路子。 伍子胥与公子胜逃亡到离昭关六十里的历阳山，因昭关有图影缉拿，不敢过关，幸遇隐医东皋公款留，设谋过关[1]；经过七日未得良策，伍子胥报仇心切，一夜之间须发皆白[2]。这出戏集中表现伍子胥的悲愤、焦灼、忧愁和立志复仇的决心。[3] 程长庚曾以一出老生戏《文昭关》一鸣惊人[4]，此戏在皮黄中为最难唱者，包含所有之腔调唱法，决非凡手所能为[5]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 剧名 | 《文昭关》[6] |
| 别名 | 一名《一夜白须》[7] |
| 题材类别 | 春秋时期伍子胥逃国故事，主要依据《东周列国志》第七十二回《伍子胥微服过昭关》[8] |
| 编剧与整理 | 杨宝森根据自身高音不足、以中低音见长的特点，对《文昭关》倾注大量心血，扬长避短，把高腔改为平稳深沉的中低腔[9] |
| 主要行当 | 以伍子胥为主角，是重唱工的老生戏，饰演伍子胥的能手前有汪桂芬、孙菊仙、王凤卿，后有杨宝森[10] |
| 声腔与板式 | 含〔二黄慢板〕转〔快原板〕[11]，又有[二黄摇板]“将军为何白了髯”[12]，另有西皮原板、流水、快二六等[13] |
一、剧情梗概
《文昭关》一名《一夜白须》，京剧、汉剧、川剧、豫剧、秦腔等剧种都有此剧目[14]。过去演出常把伍子胥箭射武城黑、拒召逃亡的《战樊城》，伍子胥与申包胥会面互誓的《长亭会》，伍员逃出昭关的《文昭关》以及《鱼肠剑》《专诸别母》《刺王僚》等连演，总称《鼎盛春秋》[15]。在全部《伍子胥》中，《文昭关》是其中一折，汪派音调高亢，具有阳刚之气，演唱此戏最为合适[16]。剧情主要依据《东周列国志》第七十二回《伍子胥微服过昭关》[17]。这出戏以伍子胥为主角，是重唱工的老生戏[18]。伍子胥在幕内先念“马来”，既要有气魄，又要有韵味，还要给人以远道而来的感觉[19]。
春秋时候，伍子胥全家被楚平王残害，只他一人幸免，准备逃往吴国借兵报仇[20]。因关前已画图缉拿，过关不去，躲在隐士东皋公家，一连七天，又急又愁，须发皆白[21]。在小说情节中，伍子胥与公子胜逃亡到离昭关六十里的历阳山，因昭关有图影缉拿，不敢过关，幸遇隐医东皋公款留，设谋过关[22]。经过七日未得良策，伍子胥报仇心切，一夜之间须发皆白，于是东皋公设计请友人皇甫讷扮伍员闯关，转移守关人视线，结果皇甫讷被捕，伍子胥与公子胜乘乱混出昭关[23]。戏剧的情节基本上以此为依据，只是删去了公子胜这个人物，使矛盾更集中在伍子胥身上[24]。东皋公有友人皇甫讷，与伍子胥相貌相似，乃遮柬相召，嘱与伍子胥互易衣服[25]。
整个《文昭关》中，伍员的心情可用“悲愤”二字概括[26]。汪派《文昭关》激昂高亢，吐字咬牙切齿，在“悲愤”的“愤”字上表现得很充分[27]。杨宝森的《文昭关》根据本身条件，往悲哀方面发展了一步[28]。剧中有许多拔高的腔，都经过杨宝森的改造，使其适合于自己的嗓子[29]。
剧中“我本当拔宝剑自寻短见……爹娘啊”的几个哭头，唱得声泪俱下，令人心酸[30]。临行前一段〔二六〕“伍员在头上换儒巾……”唱得慷慨激昂、壮志满怀[31]。对东皋公表示“倘若过得昭关境，一重恩当报你的九重恩”，不仅表达感激之情，也把剧情推向高潮[32]。杨宝森的代表作中，一大段〔二黄慢板〕转〔快原板〕，把伍子胥一家被害、弃国出走、身困昭关、一筹莫展的悲、愤、愁、闷心情抒发得淋漓尽致[33]。在成套〔二黄腔〕“一轮明月照窗前”中，唱的是悲和恨，比较起来，最难掌握的是《文昭关》，气唱太足有恨无悲，唱弱了有悲无恨，火候要恰到好处，重在声音控制，以情带声[34]。
传统戏中有一题两作之法，如常演的《文昭关》的“文”字，原是对《武昭关》的“武”字而言，并不是昭关又叫文昭关[35]。由于还有一出演伍子胥保护马昭仪过昭关的戏，剧中有开打，人们就把那出戏叫《武昭关》[36]。全部《鼎盛春秋》包括《战樊城》《长亭会》《文昭关》《浣沙记》《鱼藏剑》《刺王僚》六出，以伍子胥为主角[37]。
二、艺术特色
汪桂芬对《文昭关》有独到创造，唱腔激昂慷慨，咬字铿锵，兼以凄厉高亢嗓音，塑造满腹含冤的悲剧英雄伍员。[38] 因此演员不唱《文昭关》则已，一唱便多带汪派味。[39] 到杨宝森，此剧又成杨派典范之作。[40]
汪派《文昭关》的基调，是满怀冤忿、誓死报仇的悲剧英雄，唱腔悲怆激愤，立音高音发挥到极致。[41] 其激昂高亢处，吐字咬牙切齿，一句“恨平王无道乱楚宫”真有怒气万丈之势。[42] 汪桂芬以激昂悲愤的声调形容伍子胥当时情感。[43] 谭鑫培同样演过《文昭关》，其唱法亦走高亢，却以苍凉郁勃的情感和举重若轻的工力表演伍子胥。[44] 与汪派相比，谭派沉着浑雄，仍不失大将之风。[45] 王凤卿大体遵汪桂芬，嗓音高亢，一时无出其右，武功超过汪桂芬。[46] 他年轻时唱《文昭关》，慢板中“照窗前”一句向来一气呵成，决不换气。[47] 汪派唱法第一需高矮音俱全的好嗓子，第二嘴口软了便不能学，可见门槛极高。[48]
杨宝森变声后嗓子缺高音，苦心钻研，以技巧弥补不足，根据中低音见长条件另辟蹊径。[49] 以矮调门唱《文昭关》，正是从杨宝森开始。[50] 他把高腔改为平稳深沉的中低腔。[51] 王瑶卿曾点拨他，可取余派韵味、汪派劲头，创造低调新唱法。[52] 他又向王凤卿请教，从而“磨”出颇具特色的杨派《文昭关》。[53] 因此杨派《文昭关》并非原封不动的汪派，而是杨宝森与他人互相琢磨、共同研究的成果。[54] 杨派以怨恨悲壮为基调核心，为开发中低音域、设置唱腔找到依据。[55] 与汪派相较，杨宝森唱法未免低柔，却更挂味儿、耐人寻味。[56] 其《文昭关》往悲哀方面发展，台内一声闷帘“马来”便使舞台愁云满布。[57]
《文昭关》是重唱工老生戏，重点唱段常设置在戏剧高潮或次高潮场面。[58] 这段〔二黄慢板〕转〔快原板〕，把伍子胥一家被害、弃国出走、身困昭关、一筹莫展的悲、愤、愁、闷抒发得淋漓尽致。[59][60] 此外还有“恨平王无道乱楚宫”的西皮原板流水，以及“伍员在头上换儒巾”的西皮快二六等。[61][62] 作为唱工戏，它必须有好琴师衬托。[63] 王凤卿演唱时即由其子王少卿操琴，少卿熟知关键处，能随唱腔掌握分寸、表达情绪。[64] “一轮明月”中的几个“我好比”小过门和“思来”后的小垫头，正是琴师与歌者紧密配合之处。[65]
伍子胥在幕内先念“马来”，既要有气魄，又要有韵味，还要给人以远道而来的感觉。[66] 杨宝森念白很讲究四声，许多字根据发声部位分成首、腹、尾三部分，咬得真切，吐出后字字清楚。[67] 他常在剧情需要处加装饰音，如《文昭关》中一声“马来”，杨宝森则使“马”字一波三折，“味儿”就出来了。[68] 在吐字方面，他把“反切”运用到最大限度，尽量把字的头腹尾抻开，使字显得圆润。[69] 他有时还把字头留顿于口中，如“虎穴中”的“中”字、“落了空”的“空”字，就没有声韵的方便。[70] 但仍运用微提气、微收音量的口法，将字头留顿于口中，造成字腔的含蓄。[71] 腔词之间也要讲究轻重音，如“将军为何白了髯”若把“了”字唱得比“白”字还重，便与习惯轻重音规律不合。[72] 杨宝森在节奏上保持平稳推进，却又像水遇沙滩般使某些字腔撤缓，如“照窗前”的“前”字、“到吴国”的“国”字。[73] 这些字腔的撤缓与前后节奏衔接无痕，一脉相承。[74]
《文昭关》集中表现了伍子胥的悲愤、焦灼、忧愁和立志复仇的决心。[75] 当他发现自己一夜之间愁白了头，不禁悲从中来，唱出“冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑”。[76] 最难掌握的是《文昭关》，气唱太足有恨无悲，唱弱了有悲无恨，火候要恰到好处，重在声音控制，以情带声。[77] 杨宝森比较擅长扮演落魄英雄形象，《文昭关》是杨派代表作之一，最能体现杨派艺术风格。[78] 与《武昭关》相区别，常演《文昭关》的“文”字原是对“武”字而言，并非昭关又叫文昭关。[79] 余叔岩早年以“小小余三胜”驰名，《文昭关》曾是其最驰名的一出戏。[80] 后来余叔岩未曾贴过《文昭关》，甚至吊嗓子亦未唱过。[81]
三、唱腔与音乐
腔词结合亦见讲究，〔二黄摇板〕“将军为何白了髯”若把“了”字唱得比“白”字还重，便不合习惯轻重音规律。哈宝山的唱法使“了”字处于弱位置，相对之下“白”和“髯”得到应有强调，所表现的情绪也更强烈。
汪桂芬嗓音高达正宫调，其脑后音在京剧史上著名，杨宝森难以在这些方面模仿汪。杨宝森是功夫嗓，最初比较干涩，愈唱愈圆润，使人感到潜力无穷，含蓄如云遮月。《文昭关》在皮黄中本为最难唱者，包含所有腔调唱法，决非凡手所能为，程长庚即以此戏享大名。[84]后继能唱此戏者，仅汪桂芬、王凤卿两人而已。[85]杨宝森演唱的《文昭关》唱腔可称神来之笔、绝妙之唱。[86]
四、代表流派与演员
谭鑫培的《文昭关》，固然亦有优美之处，沉着浑雄，仍不失大将之风，但相形之下，汪派伍子胥的形象要比谭派的更丰满些。谭鑫培的文昭关，原是与汪同出一源，都是学的程长庚，不过各人的发展不同。王凤卿学习汪桂芬，据说《取成都》《文昭关》《鱼藏剑》为桂芬亲授。凤卿当年，年青力壮，学大头颇有是处，惜乎未近中年，嗓音渐差，气力亦渐不胜，至今继起无人，也足见汪派之难。他唱《文昭关》时，慢板中“照窗前”一句，向来是一气呵成，决不换气。[87]至于余叔岩，虽然“小小余三胜”时代最驰名的一出戏就是《文昭关》，可以稳售满座，[88]后来却未曾贴过《文昭关》，甚至吊嗓子亦未唱过，其中必有深长的意义。[89]他最驰名的《文昭关》有“十三转”，即慢板“一轮明月照窗前”“一”字的长腔，实系娃娃生唱法，谭派决不如此唱，所以后来余叔岩不无微感惭愧。[90]当今诸伶虽有演唱者，然王凤卿以外，仅高庆奎差强人意。[91]
杨宝森演出的剧目基本上都是从传统保留下来的骨子老戏，但他却能老戏新唱、再创新腔。[92]京剧《文昭关》已经成为杨派的典范之作，其实这个剧目在杨宝森之前是汪桂芬的拿手好戏，汪之后竟沦为了冷戏，很少见于舞台。[93]据考证，王瑶卿先生曾点拨杨宝森说：“你嗓子不好，也可以唱《文昭关》，但要另起炉灶，可取余派韵味，汪派劲头，创造一个低调的新唱法，也能成功”。[94]以矮调门唱《文昭关》还是从杨宝森开创的；杨宝森童年在“斌庆社”坐科时，就以《文昭关》一戏为拿手戏，受到人们的重视。[95]他扬长避短，把《文昭关》中的高腔都改为平稳深沉的中低腔。[96]杨派的《文昭关》，是宝森和同道互相琢磨、共同研究的成果。[97]如果没有陈秀华先生教的汪派《文昭关》的基础，也就无从进行新的创作了。[98]
杨派《文昭关》则以怨恨悲壮为抒发人物基调的核心，从而为其开发中低音域、设置唱腔找到了合情合理的依据。[99]京剧《文昭关》是杨宝森先生的代表作之一，也是最能体现杨派艺术风格的一个剧目。[100]他在台内一声闷帘“马来”，就使舞台上愁云满布，笼罩着悲剧气氛；剧中许多拔高的腔，都经过杨的改造，使它适合于自己的嗓子。[101]《文昭关》中〔二黄慢板〕转〔快原板〕，把伍子胥一家被害，弃国出走，身困昭关，一筹莫展的悲、愤、愁、闷的心情抒发得淋漓尽致。[102]马长礼的《文昭关》得到杨宝森的真传，这一段〔二黄慢板〕转〔原板〕，唱得气完神足，层次分明，很有杨派的风貌。[103]杜镇杰在电视大选赛中参赛的剧目是《文昭关》。[104]小杜唱《文昭关》给人最强烈的印象是动情，进入角色，第一小段慢三眼，唱出了悲和恨。[105]过去言菊朋、谭富英曾排演过全部《鼎盛春秋》，《文昭关》是其中的一折。[106]
五、经典唱段
《文昭关》的重点唱段常安放在人物冲突最尖锐处。伍员唱的成套〔二黄腔〕“一轮明月照窗前”，正安放在伍员一夜之间急得须发皆白的戏剧性情景中。老生戏中唱“一轮明月”的地方不少，《清官册》中“一轮明月早东升”唱的是忧，《捉放曹》中“一轮明月照窗下”唱的是悔，而《文昭关》中“一轮明月照窗前”唱的是悲和恨。这段戏最难掌握，气唱太足有恨无悲，唱弱了有悲无恨，火候要恰到好处，重在声音控制，以情带声。其第一小段慢三眼唱出悲和恨，第二小段“心中有事难合眼”转快原板，唱出烦和疑。
《文昭关》的经典唱段有相对固定的曲体面貌。“一轮明月照窗前”为伍员唱二黄慢板，“恨平王无道乱楚宫”为伍员唱西皮原板流水。剧中还有〔二黄摇板〕“将军为何白了髯”这样的唱句，腔词轻重处理颇为讲究。临行前一段〔二六〕“伍员在头上换儒巾……”唱得慷慨激昂、壮志满怀，对东皋公表示“倘若过得昭关境，一重恩当报你的九重恩”，把剧情推向高潮，展示伍员必过昭关的决心。此外，剧中“我本当拔宝剑自寻短见……爹娘啊”的几个哭头，唱得声泪俱下，令人心酸[108]。
在唱法风格上，汪桂芬的《文昭关》以激昂慷慨、咬字铿锵、凄厉高亢著称，塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄形象[109]。一句“恨平王无道乱楚宫”，在汪派唱来真是怒气万丈[110]。杨宝森则根据自己高音不足、以中低音见长的特点，扬长避短，把《文昭关》中的高腔改为平稳深沉的中低腔[111]。王瑶卿曾点拨杨宝森，取余派韵味、汪派劲头，创造一个低调的新唱法[112]。于是杨派《文昭关》以怨恨悲壮为核心，开发中低音域[113]。一大段〔二黄慢板〕转〔快原板〕，把伍子胥一家被害、弃国出走、身困昭关、一筹莫展的悲、愤、愁、闷心情抒发得淋漓尽致[114]。杨宝森生前常演《文昭关》，此剧也成为深受观众欢迎的剧目之一[115]。
具体到演唱细节，杨宝森在《文昭关》中不着意强调一字一腔的棱角，腔的转处大方自然，听后回味，平淡无华中蕴涵令人品思咀嚼之处[116]。在节奏上，他保持平稳推进，有时又在行进中使节奏撤缓下来，如“照窗前”的“前”字、“到吴国”的“国”字、“舟船（呐）”的“呐”字、“肝肠断”的“断”字，这些字腔的撤缓与前后节奏衔接无痕[117]。在吐字方面，他把“反切”运用到最大限度，尽量把字的头腹尾抻开，使字显得圆润，又时常将字头留顿于口中，使字显得蕴藉[118]。王凤卿演唱《文昭关》时，由其子少卿操琴，少卿熟知其父唱腔关键处，如“一轮明月”这段唱腔中的几个“我好比”的小过门和“思来”后面的小垫头[119]。王凤卿三十岁以前所唱《文昭关》可以当得“解恨”二字，慢板中“照窗前”一句向来一气呵成，决不换气[120]。余叔岩在“小小余三胜”时代最驰名的一出戏就是《文昭关》，其“十三转”指慢板“一轮明月照窗前”“一”字的长腔，实系娃娃生唱法，谭派决不如此唱[121]。
程长庚的得意杰作包括全本《鼎盛春秋》中的《文昭关》等剧[122]。《文昭关》在皮黄中为最难唱者，包含所有之腔调唱法，决非凡手所能为[123]。汪桂芬把《文昭关》唱定了型，据说他的《文昭关》可以连演几天满座，因此演员不唱《文昭关》则已，一唱就必然是学汪的[124]。谭鑫培的《文昭关》原与汪桂芬同出一源，都是学的程长庚，不过各人的发展不同[125]。杨宝森的《文昭关》瑕瑜互见，因其汪派气息太重，是其长处，亦是短处[126]。马长礼的《文昭关》得到杨宝森真传，这一段〔二黄慢板〕转〔原板〕唱得气完神足、层次分明，很有杨派风貌[127]。
六、演出纪事
《文昭关》是全部《伍子胥》中的一折，也是《鼎盛春秋》里常被单独提起的段落，以伍子胥为主角，属重唱工的老生戏。 程长庚以《文昭关》之伍子胥享大名，此戏在皮黄中为最难唱者，包含所有之腔调唱法，决非凡手所能为。 某权贵堂会单点一出须生戏《文昭关》，各大班社有名的须生竟无人应声，程长庚参与演出，就此艺惊四座。 汪桂芬对《文昭关》有独到创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄形象伍员。 汪派《文昭关》已为汪桂芬唱定了型，成为汪派的精心杰作，其他各派很少演它；汪桂芬的《文昭关》可以连演几天满座，因此演员不唱则已，一唱就是汪派味。
与汪桂芬同时，谭鑫培也演过《文昭关》，固然亦有优美之处，沉着浑雄，仍不失大将之风，但相形之下，汪派伍子胥的形象要比谭派的更丰满。 谭鑫培的《文昭关》原与汪桂芬同出一源，都是学的程长庚，不过各人的发展不同；汪以激昂悲愤的声调形容伍子胥的情感，谭则以苍凉郁勃的情感和举重若轻的工力来表演。 光绪庚子年后，谭鑫培在中和园同庆班曾分两日出演全部《鼎盛春秋》，前部包括《战樊城》《长亭会》《文昭关》，后部包括《浣纱记》《鱼藏剑》《刺王僚》，因此轰动九城。 另有记载说，谭鑫培常演黄天霸之类，没有演过《文昭关》，有一天却在前轴贴演此剧，遭到名演员徐小香讥讽，三庆园下场门倒官座的墙上被写下“叫天儿本演黄天霸，他也要唱文昭关”十五个墨笔大字。 余叔岩未曾贴过《文昭关》，甚至吊嗓子亦未唱过，其中必有深长的意义。 孙菊仙也唱《文昭关》，虽然各具特色，但都是唱高调门的；以矮调门唱《文昭关》还是从杨宝森开创的。
汪桂芬死后，王凤卿的《文昭关》多少能传其神，如今听王凤卿留下的唱片，尚能想象出当年汪桂芬所创造的激昂慷慨的伍员形象。 王凤卿不但能唱，而且有深厚武底，如《战樊城》《武昭关》《阳平关》一类戏，虽不需多少武打，但身、法、步处处皆有来历。[129] 他三十岁以前所唱的《文昭关》，可以当得“解恨”两个字，慢板中“照窗前”一句向来一气呵成，决不换气；他长于闭口衣其辙，把“到吴国”改为“到吴地”，更为难唱。[130] 王凤卿演唱《文昭关》时，即由其子少卿操琴；少卿熟知其父唱腔之关键处，如“一轮明月”中的几个“我好比”小过门和“思来”后的小垫头，都能随着唱腔掌握分寸，所以王凤卿唱了几十年都离不开少卿这把胡琴。[131]
杨宝森童年在“斌庆社”坐科时，就以《文昭关》一戏为拿手戏，受到人们的重视，那时他也是走高调门的路子。[132] 变声以后，嗓子变得缺高音，但他苦心钻研，善于运用技巧来弥补自己的不足，巧妙地在行腔吐字之间，愈唱愈圆润，愈唱愈流畅，愈唱味越浓。[133] 他根据自己高音不足、以中低音见长的特点，对《文昭关》一戏倾注了大量心血，扬长避短，把其中的高腔都改为平稳深沉的中低腔。[134] 王瑶卿先生曾点拨杨说：“你嗓子不好，也可以唱《文昭关》，但要另起炉灶，可取余派韵味，汪派劲头，创造一个低调的新唱法，也能成功。”[135] 杨派的《文昭关》并非原封不动的汪派，而是宝森和“我”互相琢磨、共同研究的成果；但若没有陈秀华先生教的汪派《文昭关》的基础，也就无从进行新的创作。[136] 杨宝森演《文昭关》不能说是没有困难，汪桂芬的嗓音高达正宫调，他的脑后音又在京剧史上著名，甚至杨宝森要想在这些方面模仿汪都是不可能的。[137]
杨宝森《文昭关》在台内一声闷帘“马来”，就使舞台上愁云满布，笼罩着悲剧气氛。[138] 剧中有许多拔高的腔，都经过杨的改造，使它适合于自己的嗓子，如西皮快原板“恨平王无道乱楚宫”一句，以及“大胆且向虎山行”“胆”字的嘎调，都被改得平稳了。[139] 汪派《文昭关》的基调是塑造满怀冤忿、誓死报仇的悲剧英雄形象，唱腔悲怆激愤、立音高音发挥到极致；杨派《文昭关》则以怨恨悲壮为核心，从而为其开发中低音域、设置唱腔找到了依据。[140] 伍员唱的成套二黄腔“一轮明月照窗前”，是安放在伍员一夜之间急得须发皆白的戏剧性情景中。[141] 马长礼的《文昭关》得到杨宝森真传，那一段二黄慢板转原板，唱得气完神足，层次分明，很有杨派风貌。[142] 汪桂芬玩世不恭的遗闻中，还有一件与《文昭关》有关：某王爷家堂会，有汪桂芬的《文昭关》，因他常常临阵脱逃，到了后台就有两个人监视他；等他穿上彩裤、靴子，在化妆时，监视的人忙别的事去了，等到《文昭关》快上演时，伍子胥不见了。[143] 王府的人在小酒铺门外发现汪桂芬自拉自唱《文昭关》，就进去拿链子把他逮住，向王爷复命；王爷叫他先唱戏，唱完了再打，那天汪桂芬的《文昭关》特别使劲，全场彩声雷动，王爷听得十分过瘾，当管事的请示打多少板子时，王爷笑着说：“汪大头今天唱得卖力，将功折罪，不打了。”[144]
七、音像与文献
从头至尾一次演全《鼎盛春秋》者，似是自杨宝森在上海黄金大戏院开端；因过于繁重，杨也只能致力于《文昭关》一出。
[145]
陈秀华先生所教的汪派《文昭关》，则是进行新创作不可少的基础[146]。他又向王凤卿请教，磨出颇具特色的杨派《文昭关》[147]。杨宝森根据本身条件往悲哀方面发展，台内一声闷帘“马来”便使舞台上愁云满布，剧中的拔高腔都经过改造，以适合自己的嗓子[148]。他的《文昭关》生前常演，也是深受观众欢迎的剧目之一[149]。
王凤卿演唱《文昭关》时由其子少卿操琴，少卿熟知其父唱腔关键处[150]。据说《取成都》《文昭关》《鱼藏剑》为汪桂芬亲授，汪派唱法非有高矮音俱全的好嗓子不能唱，嘴口软了也不能学[151]。王凤卿所唱《文昭关》尚存唱片，年轻力壮时所唱与灌唱片时已有不同[152]。余叔岩未曾贴过《文昭关》，甚至吊嗓子亦未唱过，其中必有深长意义[153]。他在“小小余三胜”时代最驰名的一出戏就是《文昭关》，可以稳售满座，有“十三转”之誉[154]。1980年第一期《京剧艺术》上有钮骠所写《谭鑫培不怕讥讽唱昭关》一文[155]。范石人记谱的《文昭关》由上海文化出版社出版，可供唱腔研究参考[156]。
《京剧二百名段 唱腔 琴谱 剧情 修订本》目录列有《文昭关》伍员唱二黄慢板“一轮明月照窗前”、西皮原板流水“恨平王无道乱楚宫”等唱段[157]。《文昭关》是杨宝森的代表作，一大段〔二黄慢板〕转〔快原板〕，将伍子胥的悲、愤、愁、闷抒发得淋漓尽致[158]。马长礼的《文昭关》得到杨宝森真传，这一段唱得气完神足，层次分明，很有杨派风貌[159]。杨宝森念白讲究字的四声，如《文昭关》中伍子胥一声“马来”，他在“马”字上一波三折，“味儿”就出来了[160]。汪桂芬在昇平署供职时演出的剧目，也包括《文昭关》[161]。杜镇杰在电视大选赛中参赛的剧目即《文昭关》，唱来动情，进入角色[162]。
八、影响与评价
谭鑫培也演《文昭关》，然相形之下，汪派伍子胥的形象要比谭派的更丰满些[163]。
杨宝森的《文昭关》，根据本身的条件，往悲哀的方面发展了一步[164]。王瑶卿曾点拨杨宝森，说他嗓子不好也可以唱《文昭关》，但要另起炉灶，可取余派韵味、汪派劲头[165]。杨宝森又向王凤卿请教，从而“磨”出了一台颇具特色的杨派《文昭关》[166]。杨派《文昭关》以怨恨悲壮为抒发人物基调的核心，从而为其开发中低音域、设置唱腔找到了合情合理的依据[167]。有评论认为，杨的《文昭关》瑕瑜互见，因其汪派气息太重，是其长处，亦是短处[168]。然而杨宝森的《文昭关》却是他生前常演的、也是深受观众欢迎的剧目之一[169]。由此，杨派《文昭关》成为杨宝森代表作之一，也被视为最能体现杨派艺术风格的剧目[170]。
饰演伍子胥的能手，前有汪桂芬、孙菊仙、王凤卿，后有杨宝森[171]。余叔岩未曾贴过《文昭关》，甚至吊嗓子亦未唱过，其中必有深长的意义[172]；但他在“小小余三胜”时代，最驰名的一出戏就是《文昭关》，可以稳售满座[173]。作为唱工戏，《文昭关》必须要有好琴师衬托，王凤卿演唱时即由其子少卿操琴[174]。戏中“一轮明月照窗前”等唱段被收入京剧名段[175]。后起演员杜镇杰唱《文昭关》给人声韵自如、一气呵成的印象，内行人说他“一曲惊人，翻上加翻”[176]。梨园中还有汪桂芬堂会卖力、全场彩声雷动的轶闻[177]，以及灯笼王重复使用程长庚腔而令观众由喝彩转为腻味的掌故[178]。
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【参考文献】
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- 《余叔岩艺事》
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- 《广播京剧唱腔选 第1辑》
- 《戏曲作曲教程》
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- 《梨园趣闻轶事》
- 《梨园那人那事》
- 《皮黄初兴菊芳谱 同光十三绝合传》
- 《翁偶虹戏曲论文集》
- 《腔词关系研究》
- 《舞台与书斋的对话——东韵楼古典戏曲论文集》
- 《艺坛桃李录》
- 《许姬传七十年见闻录》
- 《谈史说戏》