四郎探母
京剧《四郎探母》自晚清以来常演不衰，几乎所有的名班名角都演过这个戏，但对这个戏的争论也一直持续不断，说它是京剧史上影响最大的剧目之一毫不为过[1]。该剧写辽、宋战争中，杨四郎被俘投敌，招为驸马，佘太君押运粮草来到前线，四郎回营探母的故事[2]。它在清朝中叶就已经是从宫廷到民间颇受欢迎的剧目[3]，其故事最先用楚曲（汉调）在湖北演出，道光十年前后余三胜和其他汉调演员把这个戏带到了北京，道光中期已在京盛演[4]，楚曲《杨四郎探母》也被视为京剧《四郎探母》的前身[5]。此后它长期处于禁演与开放的边缘地带，受到或明或暗的禁令，而政治局势稍有松动又常被许多地方的许多剧团拿出来演出[6]；围绕杨四郎是“出卖民族的叛徒”还是“民族团结的英雄”，评价反复出现激烈分歧[7]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 剧名 | 京剧《四郎探母》[8] |
| 别名 | 《探母》[9] |
| 题材类别 | 杨家将“探母”系列[10] |
| 编剧与整理 | 旧时传说张二奎从四喜班连台本戏《雁门关》（《八郎探母》）摘出一段编创[11]；也有研究指出没有材料可以证实是张二奎创作了这一剧目[12] |
| 首演时间与首演者 | 道光十年前后由余三胜和其他汉调演员携入北京，道光中期已在京盛演[13]；道光二十五年张二奎在四喜班时已擅演杨延辉，同时擅演这一角色的还有余三胜[14] |
| 主要行当 | 生旦并重[15] |
| 声腔与板式 | 皮黄（京剧）[16]；唱腔中有[反西皮散板][17] |
一、剧情梗概
全剧以探母作主线贯穿，情节严谨生动，层次清楚，唱腔丰富多彩，角色搭配整齐，人物鲜明，自始至终一气呵成[18][19]。这出戏自晚清以来常演不衰，几乎所有的名班名角都演过[20]。舞台上的杨延辉即杨四郎，故事围绕他招赘番邦后与母亲团聚展开[21]；这一题材有汉、番交恶的历史背景，政治色彩很浓[22]，在长期演出中形成多种版本和演出路数[23]。
剧情中，杨延辉与八弟被擒，佘太君所生弟兄七男。唱词还叙及杨家兄弟的遭遇，如大哥长枪来刺坏，二哥短箭分尸骸等。早期皮黄本把楚曲中公主口述的“盗令”情节改为明场演出，萧太后开始出现在戏台上[24]，由公主盗令、四郎出关，构成探母情节的关键环节。“坐宫”是《四郎探母》中的一折，铁镜公主由旦角扮演，侯玉兰曾因嗓子哑而由他人顶替唱“坐宫”。[25]莆仙戏《四郎探母》分“令箭出关”、“四郎探母”、“生离死别”、“公主救夫”等四出出目，可见探母故事包含出关、探母、别离与救夫等段落。[26]
探母过程以“见娘”为核心场面，有的版本到“见娘”即止，没有杨延辉与孟氏相见以及辞别宋营的场面。[27]从“坐宫”起到“见娘”止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的。[28]另有记载说，最初演到探母止，按照慈禧太后的要求，才增加了“回令”一场，四郎返回辽营后如何面对铁镜公主与萧太后成为重要关目。[29]在人物理解上，有观点认为四郎不是英雄也不是狗熊，他是个在矛盾中求生存的人物，全剧不谈国事，只谈人情。[30]谭鑫培的《四郎探母》中，杨延辉唱反西皮散板，有“舍不得六贤弟将英才，舍不得贤妹未出闺门外，舍不得结发的妻两分开”等句，表现人物在亲情与处境之间的复杂心情。
京剧《四郎探母》的来源是楚曲，并不是根据《雁门关》（《八郎探母》）“新编”的。[31]四郎探母的故事最先用楚曲在湖北演出，道光十年前后，余三胜和其他汉调演员把这个戏带到了北京。[32]同《雁门关》相比，《四郎探母》情节集中，生旦并重，而《雁门关》情节松散，小生、老生重复，这些差别也使《四郎探母》在舞台上更为流行。[33]《四郎探母》和《雁门关》在舞台上的兴衰，说明戏曲要不断变革，随时更新。[34]京剧、秦腔、同州梆子、晋剧均有《四郎探母》剧目，湘剧《四郎回国》，汉剧《双回国》，川剧《盗令斩辉》等，均演绎同一故事。[35]
二、艺术特色
《四郎探母》的艺术特色，首先见于行当搭配与整体节奏。周信芳分析，全剧角色搭配整齐，人物鲜明，剧情联贯，自始至终一气呵成[37]；剧中不论唱、做、念三者，各场有各场的特点[38]。李希凡也承认，其紧张、曲折的情节，优美的唱词和唱腔，以及对人物感情变化的非常细腻的描写和表现，在京剧传统剧目中锤炼得如此完整而又富有戏剧性，确实并不多见[39][40]。
与《雁门关》的对照，更能见其艺术经营的集中。《雁门关》情节松散，《四郎探母》情节集中；《雁门关》小生、老生重复，而《四郎探母》则以生旦并重[41]。同《雁门关》相比，《四郎探母》情节严谨生动，以探母作主线贯穿全剧，层次清楚，唱腔丰富多彩，因而也更多优美动听[42]。在舞台竞争中，《四郎探母》和《雁门关》的兴衰说明戏曲和任何事物一样，要不断变革、随时更新[43]。
《四郎探母》的文本和演法并非凝固不变。早期演法从“坐宫”起到“见娘”止，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的[44]。早期皮黄本对楚曲的关键改动，是把楚曲中公主口述的“盗令”情节改为明场演出，萧太后开始出现在戏台上[45]。版本比较也显示，百本张抄本、车王府藏抄本中的《四郎探母全串贯》其实是同一个底本[46]。不同版本在唱词上也有繁简差异，如“我好比”“俺好比”的数目并不一致[47]。
唱腔和流派传承构成该剧另一重艺术特色。据徐兰沅说，《四郎探母》是张二奎的“拿手剧目”[48]；四喜班中，张二奎演《探母》之杨四郎[49]。谭鑫培的《四郎探母》同样有名，余三胜、张二奎怎样唱已不知道，谭鑫培的唱腔则由陈彦衡记录下来了[50]。徐兰沅认为，谭鑫培承受张二奎的唱法，但并不死守前人窠臼，根据自己体会与认识有修削有变通[51]。他创新腔首先是必有所本，不为创新而创新，在方法上不出传统格局，尊重听众的耳音习惯[52]。谭鑫培以后，余叔岩、杨宝森等都以谭腔为基础，不过更加细腻婉转[53]。孟小冬曾饰杨延辉，谭富英、张君秋也曾主演此剧，可见生旦名家持续投入[54]。
表演传承还体现在折子戏的日常打磨上。《四郎探母》中的“坐宫”是常演折子，演员临时顶替时也要能应对。李玉茹回忆，侯玉兰嗓子哑了，沈三玉便问她会不会唱“坐宫”，让她替侯玉兰唱这一折[55]，可见“坐宫”不仅是全剧重要场次，也是考验生旦唱念配合的折子。
三、唱腔与音乐
《四郎探母》以生旦并重著称，老生与旦角的唱腔彼此映衬，形成较为均衡的音乐结构。同《雁门关》相比，它情节严谨生动，以探母作主线贯穿全剧，层次清楚，唱腔丰富多彩，因而更多优美动听。[57] 周信芳在《对京剧〈四郎探母〉的看法》中分析其艺术形式，说全剧角色搭配整齐、人物鲜明，剧情联贯、自始至终一气呵成，剧中不论唱、做、念三者，各场有各场的特点。[58] 李希凡也承认，此剧紧张曲折的情节、优美的唱词和唱腔，以及对人物感情变化的非常细腻的描写和表现，在京剧传统剧目中锤炼得如此完整而富有戏剧性，确实并不多见。[59]
四郎探母的故事，最先用楚曲（汉调）在湖北演出。[60] 余三胜和王洪贵、李六一样，是最先把汉调带入北京的著名艺人之一，他在道光十年前后与同伴携带汉调剧目入京。[61] 道光中期，此戏已在京盛演。[62] 早期演出中，余三胜、张二奎都擅演杨延辉，道光二十五年(1845)张二奎在四喜班时已经擅演《四郎探母》中的杨延辉，但同时擅演这一角色的还有余三胜。[63] 四喜班曾由张二奎演《探母》之杨四郎、《捉放曹》之陈宫，这一角色在京剧早期老生行当中已有较重分量。[64]
在唱腔传承上，据徐兰沅说，《四郎探母》是张二奎的“拿手剧目”。[65] 谭鑫培的《四郎探母》也很有名，余三胜、张二奎是怎样唱的不知道，谭鑫培的唱腔则由陈彦衡记录下来了。[66] 徐兰沅又说，谭鑫培演《四郎探母》是承受张二奎的唱法，但也并不死守前人的窠臼，根据自己体会与认识有修削有变通。[67] 他创新腔首先是必有所本，不为创新而创新，在方法上不出传统格局，尊重听众的耳音习惯。[68] 由此推想，《四郎探母》里的反西皮散板，可能在余三胜、张二奎唱的时候就已经有了。[69] 谭鑫培以后的余叔岩、杨宝森等，都是以谭腔为基础，不过更加细腻婉转罢了。[70]
《坐宫》是《四郎探母》中的一折，李玉茹当年被问会不会唱“坐宫”，以临时替侯玉兰演出。[71] 海震先生指出，从“坐宫”起到“见娘”止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的。[72] 不同版本之间，唱词也留下变化痕迹：在抄本、竹友斋本、《戏考》本、谭本等版本中，对比内容有八个“我好比”、六个“俺好比”，四个“我好比”、同《戏考》本。[73]
《四郎探母》自晚清以来常演不衰，几乎所有的名班名角都演过这个戏。[74] 孟小冬饰杨延辉，谭富英、张君秋主演，均为京剧《四郎探母》的演出记录。[75] 同《雁门关》相比，《四郎探母》以探母作主线贯穿全剧，层次清楚，唱腔丰富多彩，因而也更多优美动听。[76] 经过舞台实践和艺术上的较量，新生儿的《四郎探母》和老气横秋的《雁门关》相比便优劣分明，从此《四郎探母》蒸蒸日上，《雁门关》一蹶不振，最后终于绝迹于京剧舞台。[77]
四、代表流派与演员
早期京剧老生三鼎甲中的张二奎、余三胜均与杨延辉这一角色有关。张二奎（1814—约1860）是北京人，与程长庚（1811—1880）、余三胜（1802—1866）并列为京剧创始期的老生三鼎甲。道光二十五年（1845）他在四喜班时已经擅演《四郎探母》中的杨延辉，但同时擅演这一角色的还有余三胜[78]。四喜班中，张二奎演《探母》之杨四郎、《捉放曹》之陈宫[79]。据徐兰沅说，《四郎探母》也是张二奎的“拿手剧目”[80]，不过没有材料可以证实是张二奎创作了这一剧目[81]。有研究者认为，京剧《四郎探母》原本是汉调剧目，与余三胜等人有关[82]。余三胜和王洪贵、李六一样，是最先把汉调带入北京的著名艺人之一[83]；四郎探母的故事最先用楚曲（汉调）在湖北演出，道光十年前后余三胜和其他汉调演员把这个戏带到北京，道光中期已在京盛演[84]。丘慧莹进一步比较楚曲与车王府曲本、《戏考》本中《四郎探母》的异同，指出楚曲《杨四郎探母》乃京剧《四郎探母》的前身[85]。
谭鑫培的《四郎探母》也是很有名的[86]。余三胜、张二奎怎样唱的不知道，谭鑫培的唱腔则由陈彦衡记录下来了[87]。据徐兰沅说，《四郎探母》他（指谭鑫培）是承受张二奎的唱法，但也并不死守前人的窠臼，根据自己体会与认识有修削有变通[88]。徐兰沅又说，他创新腔首先是必有所本，不为创新而创新，在方法上不出传统格局，尊重听众的耳音习惯[89]。谭鑫培以后的余叔岩、杨宝森等，都是以谭腔为基础，不过更加细腻婉转罢了[90]。民国二十七年（1938），刘菊禅搜集并刊刻了谭鑫培演出本，简称“谭本”[91]。谭本与晚清百本张抄本、车王府藏抄本、竹友斋本等版本并列比较[92]。海震指出，从“坐宫”起到“见娘”止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的[93]。
近现代舞台上，孟小冬饰杨延辉[95]，谭富英、张君秋主演《四郎探母》[96]。1938年春天，学校在广和楼日场演出《四郎探母》[97]。当时侯玉兰嗓子哑了，白天的《四郎探母》的铁镜公主没法儿再唱[98]。李玉茹临时替侯玉兰唱“坐宫”[99]。同次演出中，沈三玉老师只好把白天《四郎探母》中白玉薇的太后换下来，由王玉芹扮演[100]。周信芳在《对京剧〈四郎探母〉的看法》中分析，全剧角色搭配整齐，人物鲜明[101]。李和曾讲，在延安时代，此剧处于“不提倡”状态[102]。演员在内部清唱、吊嗓子尚可，从来不准许公开演出。同一故事在京剧、秦腔、同州梆子、晋剧等剧种中均有《四郎探母》剧目[103]。湘剧《四郎回国》，汉剧《双回国》，川剧《盗令斩辉》，河北梆子《探母别家》等，也演绎同一故事[104]。
五、经典唱段
就唱段所依托的整出戏而言，它的艺术力量并不只落在某一段唱上，而与全剧层层推进的场次、人物关系和情感变化相连，往往要在整出戏的叙事与表演格局中才能显出分量。
徐兰沅说，《四郎探母》也是张二奎的“拿手剧目”；谭鑫培的《四郎探母》也很有名，他的唱腔由陈彦衡记录下来。谭鑫培演此剧是承受张二奎的唱法，但并不死守前人的窠臼，根据自己体会与认识有修削有变通。由此推想，《四郎探母》里的反西皮散板，可能在余三胜、张二奎唱的时候就已经有了，谭鑫培以后的余叔岩、杨宝森等，都是以谭腔为基础，不过更加细腻婉转罢了[105]。
在文本层面，各版本唱词并不完全一致。百本张抄本、车王府藏抄本、竹友斋本、《戏考》本、谭本等对照中，有“八个‘我好比’、六个‘俺好比’，四个‘我好比’、同《戏考》本”等差异[106]。此外，《戏考》本、《戏学汇考》本也基本相同，只是后者到“见娘”即止，没有杨延辉与孟氏相见以及辞别宋营的场面[107]。
《四郎探母》情节严谨生动，以探母作主线贯穿全剧，层次清楚唱腔丰富多彩，因而也更多优美动听[108]。即便在抗战期间，它已经被戴上了“汉奸戏”的帽子，而戏班无可奈何的态度颇耐人寻味[109]。但政治局势稍有松动，就会有许多地方的许多剧团或明或暗地把它拿出来演出，而每一次禁令，好像只能起到让观众更痴迷的效果[110]。
《四郎探母》与《雁门关》在舞台上的兴衰，也影响到哪些唱段被反复传唱。《雁门关》情节松散，《四郎探母》情节集中，《雁门关》小生、老生重复（八郎探母、四郎见娘手法上无有新意）《四郎探母》则以生旦并重[111]。《四郎探母》兴起，无疑是对《雁门关》的一个极大冲击[112]。经过舞台实践和艺术上的较量，新生儿的《四郎探母》和老气横秋的《雁门关》相比便优劣分明，从此《四郎探母》蒸蒸日上，《雁门关》则一蹶不振，最后终于绝迹于京剧舞台[113]。
六、演出纪事
道光十年前后，余三胜和其他汉调演员把《四郎探母》故事带到了北京，道光中期已在京盛演[114]。从道光二十五年《都门纪略》到同治十一年《申报》，晚清文献凡提京剧（皮黄）《探母》者，皆为《四郎探母》之简称[115]。四喜班张二奎擅演《探母》之杨四郎，徐兰沅说《四郎探母》也是张二奎的“拿手剧目”[116]。道光二十五年他在四喜班时已经擅演《四郎探母》中的杨延辉，同时擅演这一角色的还有余三胜[117]。谭鑫培的《四郎探母》也很有名，其唱腔由陈彦衡记录，余叔岩、杨宝森等都以谭腔为基础，不过更加细腻婉转[118]。孟小冬饰杨延辉，谭富英、张君秋主演的《四郎探母》，也是后世舞台上的演出阵容[119]。京剧《四郎探母》自晚清以来常演不衰，几乎所有的名班名角都演过这个戏[120]。
在革命的延安时代，此剧处于“不提倡”的状态，因内容有许多“不健康”之处，延安评剧院演员在内部清唱、吊嗓子尚可，从来不准公开演出[121]。1949年初，北平和平解放，解放军一进城，马上就宣布禁演此戏[122]。自“七七”事变以后，《四郎探母》开始走霉运，一再受到人们的检举和指责[123]。1948年之后，解放之初的华北和东北地区也明确将《四郎探母》当作必须禁止上演的传统剧目典型[124]。抗战以来官方对《四郎探母》予以禁演，却屡禁不止[125]。黄芝冈写于1940年12月12日的日记，记录了当时重庆的文化工作委员所召开的一次地方剧座谈会，其中某戏班班主孔长明在发言中说：“前台欲多演能买（卖）钱戏”。《四郎探母》在抗战期间已经被戴上了“汉奸戏”的帽子，而戏班无可奈何的态度颇耐人寻味[126]。
有材料称《四郎探母》曾被清宫定为内廷的四大“吉祥”剧目[127]。海震指出，从“坐宫”起到“见娘”止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的[128]。1979年5月，在上海市文化局召开的创作座谈会上，许思言作了关于《抢救京剧遗产》的发言，呼吁为《四郎探母》等四出长期被否定的传统剧目恢复名誉[129]。1979年6月，上海京剧团编剧许思言提出要尽快恢复上演《斩经堂》《恶虎村》《连环套》《四郎探母》[130]。上海剧协和《上海戏剧》编辑部为此举行了多次座谈，结合先后上演《四郎探母》《恶虎村》等剧目展开讨论，气氛十分热烈[131]。
郭永江在《人民戏剧》（1980年第1期）发表文章《京剧〈四郎探母〉是坏戏吗》，全面回应了对该剧的种种非议[132]。1980年《四郎探母》重新上演的演出说明书说明，其开始只能以内部演出的名义上演[133]。从1978年下半年开始，传统剧目大量回到舞台，并逐渐成为城乡各地的主要上演剧目[134]。1938年春天，学校在广和楼日场演出《四郎探母》[135]。前一天晚上白玉薇同学在东安市场吉祥戏院演出《御碑亭》时，嗓子哑得很厉害；沈三玉老师只好把白天《四郎探母》中白玉薇的太后换下来，由王玉芹扮演[136]。侯玉兰因嗓子也哑了，白天的《四郎探母》的铁镜公主没法儿再唱；距离开戏没几个小时，沈三玉把李玉茹叫到面前，问会不会唱“坐宫”，李玉茹回答“会”，于是替侯玉兰唱“坐宫”[137]。
七、音像与文献
《四郎探母》的文本在晚清已形成多种并存的版本系统，百本张抄本与车王府藏抄本中的《四郎探母全串贯》被判断为同一底本。《戏考》本与《戏学汇考》本也大体相同，后者止于“见娘”，没有杨延辉与孟氏相见以及辞别宋营的场面。研究者又把光绪六年竹友斋刻本、民国二十七年刘菊禅搜集并刊刻的谭鑫培演出本放在一起对照，使文本异同得以逐条呈现。若向前追溯，台北“中研院”影印《俗文学丛刊》所收晚清三元堂刊楚曲《杨四郎探母》受到注意，其刊印最晚年代已当于嘉庆末叶。丘慧莹比较楚曲与车王府曲本、《戏考》本异同，指出楚曲《杨四郎探母》乃京剧《四郎探母》的前身。晚清文献从道光二十五年《都门纪略》到同治十一年创刊之《申报》，凡提到京剧（皮黄）《探母》者，皆为《四郎探母》之简称，而非《八郎探母》。[139]《庆升平班戏目》与《花天尘梦录》中记录的单本戏《雁门关》，也被认为正是《戏考》中收录《四郎探母》源流考所涉及的《雁门关》。[140]
京剧《四郎探母》的早期演法，是从“坐宫”起到“见娘”止，表现四郎返回辽营的《回令》后来才加入。[141]徐兰沅说《四郎探母》是张二奎的“拿手剧目”。[142]谭鑫培的《四郎探母》也很有名，他的唱腔由陈彦衡记录下来。[143]在谭鑫培之后，余叔岩、杨宝森等都以谭腔为基础，不过更加细腻婉转。[144]1938年春天，学校在广和楼日场演出《四郎探母》，因侯玉兰嗓子哑，李玉茹被临时叫去替唱“坐宫”。[145]《禁戏》所收延安评剧院《四郎探母》山东潍坊木版年画（民国初年）表明该剧也留下图像资料。[146]1980年《四郎探母》重新上演时，北京风雷京剧团上演《四郎探母》的节目单成为重要演出文献。[147]
五十年代以来，全国各地报纸展开对《四郎探母》的讨论，先后发表近60篇文章，上海还专门举行座谈会，谭正璧、赵景深、戴不凡、张真、张梦庚等人参加争鸣。[148]1979年5月，上海市文化局召开创作座谈会，许思言作关于《抢救京剧遗产》的发言，呼吁为《四郎探母》等长期被否定的传统剧目恢复名誉。[149]1980年《人民戏剧》第1期发表郭永江《京剧〈四郎探母〉是坏戏吗》。[150]中共中央机关报《人民日报》在中国共产党全面掌握政权之前发表社论，称《四郎探母》为“提倡民族失节”的“有害”剧目。[151]抗战期间《四郎探母》已被戴上“汉奸戏”的帽子，戏班无奈地感到，它虽能买（卖）钱，也只好不演。[152]地方文献中，莆仙戏传统剧目丛书也收有《四郎探母》，其剧目说明提及京剧、秦腔、同州梆子、晋剧均有同名剧目。[153]在这类论争文献中，马彦祥、何为等人的文章也相继出现。[154]
八、影响与评价
《四郎探母》长期处在禁演与开放的边缘地带。1948年，华北和东北地区已明确把它当作必须禁止上演的传统剧目的典型[155]；1949年初北平和平解放后，解放军一进城即宣布禁演此戏[156]。抗日战争期间它更被指为“汉奸戏”，戏班虽知能卖钱，也只好不演[157]。禁演与批判并未使它消失，反而使其具有标志性意义[158]。
20世纪50年代以后，围绕该剧的讨论多次形成规模。1956年“双百”方针提出后，全国各地报纸展开讨论，先后发表近60篇文章，上海还专门举行了座谈会[159]。1979年5月，许思言在上海市文化局召开的创作座谈会上呼吁为《四郎探母》等长期被否定的传统剧目恢复名誉[160]。随后郭永江在《人民戏剧》发表《京剧〈四郎探母〉是坏戏吗》，全面回应种种政治化和无限上纲的非议[161]。但他在当时批评界显得孤立，反驳与批判文章蜂拥而出[162]。
评价分歧集中在杨四郎形象和作品思想倾向。郭汉城称《四郎探母》是典型宣扬投降变节、替汉奸叛徒辩护的剧目[163]。也有人认为它充满人情味，观众看了过瘾[164]。李希凡首先承认剧本在艺术形式上确实有不少特点[165]。周信芳曾分析该剧角色搭配整齐、人物鲜明，剧情联贯、一气呵成[166]。
《四郎探母》情节严谨生动，以探母作主线贯穿全剧，层次清楚，唱腔丰富多彩[167]。该剧的顽强生命力也表现在禁演之后：政治局势稍有松动，就有许多地方的许多剧团或明或暗把它拿出来演出[168]。在它的巨大影响下，《八郎探母》《双探母》《女探母》《三关排宴》等杨家将“探母”系列作品先后问世，表现出各家对《四郎探母》的不同解读，并打上意识形态的深刻烙印[169]。一出《四郎探母》百年之后竟会引起这么大的争议，掀起这么大的风波[170]，关于它的论争也因此成为当代戏曲史上的一桩著名公案[171]。
九、源流与改编
《四郎探母》的来源与《八郎探母》《雁门关》的关系，以及从产生到完善的变异，长期存在不同说法[172][173]。旧说中有人认为它改编自梆子腔，也有人主张从民间说唱改编而来，却都没有提供证据[174]。齐如山称《杨家将》戏自《昭代箫韶》之外先有《雁门关》，张二奎由《雁门关》摘出一段另编《探母回令》，《雁门关》中探母的是八郎，此戏是四郎[175]。此说经傅惜华、陶君起、景孤血等附和，几成定谳，但《探母回令》与《探母》是否同一剧目值得讨论。张二奎是北京人，与程长庚、余三胜并列为京剧创始期老生三鼎甲，虽然道光二十五年已在四喜班擅演杨延辉，但余三胜同样擅演，没有材料证实他创作此剧[176]。
郝成文认为京剧《雁门关》是同治十二年出现的，而四郎探母的故事早于道光二十五年已在戏曲舞台盛演，因此《四郎探母》不可能来自《雁门关》，原本是汉调剧目，与余三胜等人有关。[177] 这一判断大体不错，只是把《雁门关》的出现断在同治十二年恐怕不妥。[178] 丘慧莹指出，台北“中研院”影印《俗文学丛刊》中晚清三元堂刊楚曲《杨四郎探母》，刊印最晚年代已当嘉庆末叶，楚曲《杨四郎探母》乃京剧《四郎探母》的前身。[179] 四郎探母的故事最先用楚曲汉调在湖北演出，道光十年前后，余三胜和其他汉调演员把这个戏带到北京，道光中期已在京盛演。[180] 至此，京剧《四郎探母》的来源问题得到较为圆满的解决，它并非直接从《雁门关》中摘出。[181]
《四郎探母》的本事不止一处，作者运用“移花接木”手法，把明代小说中杨四郎招赘番邦、胜利后与母亲团聚的故事，与《资治通鉴》中韩延徽探母事迹相结合，或许还参考了《祥麟现》传奇中窃兵符回宋朝的情节。[182] 楚曲《杨四郎探母》故事的主要来源是《资治通鉴》中的韩延徽探母和明代小说《杨家将演义》，而京剧《四郎探母》的来源是楚曲，并不是根据《雁门关》《八郎探母》新编的。[183] 《资治通鉴》所载韩延徽事迹与四郎探母有三个重合点：楚曲以前杨四郎从未叫“延辉”，《四郎探母》给他起名“延辉”，与“韩延徽”之名不无关系；韩延徽事迹发生在汉、辽之间，与戏的背景相同；韩延徽私自回家探母，正是《四郎探母》的核心事件。[184] 从人情世故说，八郎是义子，四郎为亲子，二人共同招赘番邦，义子探母在先、亲子反而落后，也说不通。[185] 晚清文献凡提到京剧皮黄《探母》者，皆为《四郎探母》简称，而非《八郎探母》，可见《八郎探母》绝不可能产生在《四郎探母》之前。[186]
杨八郎故事可能产生于明末清初，但其中并没有探母故事，表演探母故事的八本《雁门关》不可能早于《四郎探母》，而是在《四郎探母》和《昭代箫韶》双重影响下产生出来的。[187] 道光末年《探母回令》和《八郎探母》几乎同时出现，《回令》很可能是受了后者影响才加上去的。[188] 在《四郎探母》的巨大影响下，《八郎探母》《双探母》《女探母》《三关排宴》等杨家将“探母”系列作品先后问世，表现出各家对《四郎探母》的不同解读。[189] 早期皮黄本《四郎探母》对楚曲的关键改动，是把楚曲中公主口述的“盗令”情节改为明场演出，萧太后开始出现在戏台上。[190] 海震指出，从“坐宫”起到“见娘”止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的。[191]
版本方面，百本张抄本、车王府藏抄本中的《四郎探母全串贯》其实是同一个底本；《戏考》本、《戏学汇考》本也基本相同，只是后者到“见娘”即止，没有杨延辉与孟氏相见以及辞别宋营的场面。[192] 从晚清百本张抄本、车王府藏抄本，到光绪六年竹友斋刻本、《戏考》本、《戏学汇考》本，再到民国二十七年刘菊禅搜集并刊刻的谭鑫培演出本，各本之间存在细致的差异。[193] 谭鑫培的《四郎探母》很有名，余三胜、张二奎怎样唱已不知道，谭鑫培的唱腔则由陈彦衡记录下来。[194] 徐兰沅说，谭鑫培是承受张二奎的唱法，但并不死守前人窠臼，根据自己体会与认识有修削有变通；谭鑫培以后，余叔岩、杨宝森等都以谭腔为基础，不过更加细腻婉转。[195]
政治与意识形态环境使这个戏不断被禁演、改编和重新评价。[196] 二十世纪三四十年代抗日战争期间，国民政府曾明令禁演此剧；在革命的延安时代，此剧处于“不提倡”状态，演员内部清唱、吊嗓子尚可，从来不准许公开演出。[197] 1949年初，北平和平解放，解放军一进城，马上就宣布禁演此戏；建国之初，中央文化部成立戏改处，加强对旧剧的管理和改造，1950年至1952年之间相继下达文告，对26出“有害”剧目实施禁演，尽管《四郎探母》不在其内，但政府颇为关注，并着手从内容方面进行改革。[198] 有的剧团从“提倡民族团结”的角度出发，改编为《南北和》，由佘太君出面与萧太后谈判后，两国和好，共同签署了“互不侵犯条约”。[199] 1948年之后，解放之初的华北和东北地区也明确将《四郎探母》当作必须禁止上演的传统剧目的典型；1956年和1962年，各类报刊中两度展开过是否应该允许该剧上演的争论。[200]
1979年5月，在上海市文化局召开的创作座谈会上，许思言作了关于《抢救京剧遗产》的发言，呼吁为《四郎探母》《恶虎村》《斩经堂》《连环套》等四出长期被否定的传统剧目恢复名誉。[201] 1980年，郭永江在《人民戏剧》发表《京剧〈四郎探母〉是坏戏吗》，全面回应种种政治化和无限上纲的非议，但他在当时的戏剧批评界显得十分孤立，反驳与批判文章蜂拥而出。[202] 曲六乙对那种唯恐《四郎探母》一类作品上演会造成严重后果的批评意见的嘲讽，可谓一针见血。[203] 《雁门关》情节松散，《四郎探母》情节集中，《雁门关》小生、老生重复，而《四郎探母》生旦并重，因而《四郎探母》兴起并取《雁门关》而代之。[204] 有人把这一现象说成人为的政治原因，称《四郎探母》在清代特别流行不是偶然的，甚至认为是清统治者用以麻痹人民斗争意志的工具，这种观点实在令人难以苟同。[205] 一出《四郎探母》百年之后竟引起这么大的争议，掀起这么大的风波，恐怕这是编剧张二奎始料所不及。[206]
十、演出与传承
从余三胜、张二奎到谭鑫培，再到余叔岩、杨宝森，《四郎探母》的唱腔在师徒授受中不断打磨。道光二十五年（1845），张二奎在四喜班时已经擅演《四郎探母》中的杨延辉，而同时擅演这一角色的还有余三胜；更早的时候，余三胜在道光十年前后与同伴携带汉调剧目入京，四郎探母的故事随汉调进入北京，道光中期已在京盛演。据徐兰沅说，《四郎探母》也是张二奎的“拿手剧目”，谭鑫培的《四郎探母》同样很有名，其唱腔由陈彦衡记录下来，其中的反西皮散板节奏自由。
在清代，《四郎探母》被清宫定为内廷的四大「吉祥」剧目。有人认为，这出戏的兴起与西太后的喜爱和插手有关，按照慈禧太后的要求，才增加了「回令」一场。就演出面貌而言，《四郎探母》情节严谨生动，以探母作主线贯穿全剧，层次清楚，唱腔丰富多彩，因而也更多优美动听；较之情节松散、小生老生重复的《雁门关》，它更以生旦并重见长。不过，这出戏在清朝中叶虽已是从宫廷到民间颇受欢迎的剧目，却不断遭遇厄运：1948年，华北和东北地区就明确将《四郎探母》当做必须禁止上演的传统剧目的典型。
抗战期间，国民政府曾明令禁演此剧。在延安时代，此剧处于「不提倡」的状态，因内容有许多「不健康」之处。1949年初，北平和平解放，解放军一进城，马上就宣布禁演此戏[207]。黄芝冈写于1940年12月12日的日记记录了当时重庆的一次地方剧座谈会，某戏班班主孔长明在发言中说：「《四郎探母》是汉奸戏，虽能买（卖）钱，也只好不演」[208]。从1950年至1952年之间，政府相继下达文告，对26出「有害」剧目实施禁演[209]。有的剧团从「提倡民族团结」的角度出发，改编为《南北和》[210]。人民政府文化部才把它作为修改演出的剧目予以解禁，虽然有一些剧团重新上演，但又因演出效果不佳而放弃[211]。禁演、改编与解禁交替出现，使这出戏长期处在政治评价与舞台生命相互拉扯的状态中。
对京剧《四郎探母》的争议，较大规模的讨论有三次[212]。第一次是从1956年下半年开始，全国各地报纸展开了对《四郎探母》的讨论，先后发表近60篇文章[213]。第二次是1962年以后，随着《四郎探母》的重新上演，文艺界再次围绕对它的评价展开争议[214]。1979年5月，在上海市文化局召开的创作座谈会上，许思言呼吁为京剧《四郎探母》、《恶虎村》、《斩经堂》、《连环套》等四出长期被否定的传统剧目恢复名誉[215]。文革结束之后，大量传统剧目重现戏剧舞台，《四郎探母》这个经常处于禁演与开放的边缘地带的剧目再次出现时，它首当其冲成为众矢之的[216]。郭永江在《人民戏剧》1980年第1期发表的文章题为《京剧〈四郎探母〉是坏戏吗》，全面回应了对《四郎探母》的种种政治化和无限上纲的非议[217]。然而，每一次禁令，好像只能起到让观众更痴迷的效果；政治局势稍有松动，就会有许多地方的许多剧团或明或暗地把它拿出来演出[218]。
在戏校的演出中，《四郎探母》也是经常搬演的剧目。那是1938年的春天，李玉茹所在的学校在广和楼日场演出《四郎探母》[219]。因侯玉兰嗓子哑了，李玉茹被临时派上去替唱「坐宫」[220]。晚清以来，该剧留下百本张抄本、车王府藏抄本、光绪六年（1880）竹友斋刻本等版本[221]。从「坐宫」起到「见娘」止，是京剧《四郎探母》的早期演法，表现四郎返回辽营的《回令》是后来加入的[222]。这一剧目还流传到许多地方剧种，京剧、秦腔、同州梆子、晋剧均有《四郎探母》，湘剧有《四郎回国》，汉剧有《双回国》。莆田较早就有此剧，清同治九年涵江举人杨玉章在《兴化戏百艳词》中留下五言诗「偷来有法旗〈四郎探母〉」[223]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 5 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《20世纪中国戏剧史=A HISTORY OF CHINESE THEATRE IN THE TWENTIETH CENTURY II 下册》
- 《中国当代戏剧文学史》
- 《京剧丛谈百年录 增订本》
- 《京剧流派艺术论》
- 《戏曲研究第二辑》
- 《戏曲音乐研究》
- 《新中国戏剧史 1949-2000》
- 《李玉茹谈戏说艺》
- 《海内外中国戏剧史家自选集 康保成卷》
- 《禁戏》
- 《莆仙戏传统剧目丛书 第十三卷 剧本》
- 《进一步贯彻执行戏曲的百花齐放推陈出新的方针 首都戏曲工作座谈会大会发言选集》