剧种基本信息 · 1.3 · 来源核查标注版

京剧 · 历史沿革

京剧 · 非遗约 8981 字来源：正文上标角标逐条标注，见文末注释单

戏曲剧种基本信息_1.3_历史沿革

京剧是中国戏曲中影响深远的剧种，其形成与清代中叶徽班进京、花雅争胜及徽汉合流紧密相关。乾隆五十五年（1790），为给高宗弘历祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的开始[1]。此后，逐步合并为三庆、四喜、和春、春台四大徽班，长期在北京演出[2]。徽班进京揭开了北京“花雅之争”的新一页，竞争更为激烈[3]。三庆班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子，诸腔并奏[4]。四大徽班各有所长，有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之说。这些班社同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础[5]。

京剧并非在徽班入京之初即告定型，其酝酿期始于1790年，是年为庆祝乾隆皇帝大寿调四大徽班进京演出[6]。徽调、汉调逐渐合流并吸收北京文化和京城其他剧种的营养，逐渐形成京剧[7]。在道光二十年左右京剧形成[8]。京剧形成初期的代表人物是被称为“前三鼎甲”的余三胜、张二奎和程长庚[9]。京剧形成后，于道光、咸丰年间进入初盛时期，皮黄戏作为当时的一种时尚戏剧艺术，赢得皇家贵胄的浓厚兴趣[10]。至同治、光绪年间，老生谭鑫培、旦角王瑶卿等优秀人才涌现[11]。作为南方昆曲基地的苏州，也有京剧票房的出现，充分说明京剧艺术的流行程度[12]。

京剧艺术具有综合性、虚拟性、程式性、技艺性和娱乐性等特征[13]。在表演流派方面，一个流派要得到大部分京剧观众承认，并有一些演员追随学演，才能成为独树一帜的表演流派[14]。京剧以形传神、形神兼备，并迅速传遍全国，成为国粹[15]。京剧形成以后最早的科班中，咸丰、同治年间有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜奎、小金奎等六个班[16]。程氏以三庆班掌班身份受命兼管四喜、春台两副戏班，荣任精忠庙会首以执伶界牛耳[17]。三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班陆续进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛[18]。徽班在表演上的精益求精，武戏尤为脍炙人口[19]。

一、徽班进京与京剧形成

清乾隆五十五年（1790），为给高宗弘历祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的先导。[20] 同年皇帝80寿辰，浙江盐务主办皇会，选送“徽班”进京祝寿。[21] 扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。[22] 三庆班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子，诸腔并奏。[23] 三庆班入京，很快压倒秦腔，秦腔艺人大多投入徽班谋生，形成了徽、秦二腔合流。[24] 继三庆班之后，又有四喜、春台、和春各徽班进京，改变了北京剧坛的面貌，这就是著名的“四大徽班进京”。[25] 另有记载称，先大人命带三庆班入京，自起继来者又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班。[26] 这些徽班在演出过程中逐步合并为三庆、四喜、和春、春台四大徽班，长期在北京演出。[27] 三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来，因徽戏曲调优美、剧本通俗易懂、舞台演出新颖而具有浓郁生活气息，不仅受到皇室赏识，还受到北京普通民众热烈欢迎；这样，三庆班演完祝寿戏欲罢不能，就此留在北京继续在民间演出。[28] 三庆班进京获得成功后，又有四喜班、春台班、和春班等徽班相继进入北京演出，并逐渐称雄于京华的剧坛。[29] 至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位。[30]

京剧《进京》剧照
京剧《进京》剧照 [31]

四大徽班各有所长，有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”的说法。 三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才16岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。[32] 《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”。[33] 徽班长期在北京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础。[34] 又不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方戏、民间乐曲的剧目、曲调和表演方法，从而演变成为京剧。[35] 因此，在中国戏剧史上，徽班进京被认为是开创戏剧新纪元的重要事件。[36] “四大徽班进京”被史家定为中国京剧的起点。[37] 四大徽班的鼎盛时期，应该从嘉庆八年（1803）起，到咸丰末、同治初年（1860年前后）为止。[38] 这一时期剧种的特点是徽调和汉调（当时叫做湖广调）合流，逐渐发展成为京剧。[39] 徽班进京前夕的京师戏曲舞台，虽说是秦腔称盛，但不是秦腔的一统天下，花部诸腔之间、花雅之间依然存在着挑战和竞争。[40] 乾隆五十五年，清高宗弘历八旬“圣诞”，享名于南方的徽戏班社，在清王朝派驻南方的封疆大吏和盐务官员的征聘之下，纷纷进京参加祝寿献礼演出。[41] 徽班起自皖南，与徽商扶植有关，又因与群众欣赏情趣息息相通，除唱徽调二簧外，还兼容其他声腔，不少是演唱多种声腔的戏班。[42] 三庆班就是以安庆花部，合京、秦两腔的戏班。[43] 大致从乾隆五十五年（1790年）以“三庆”等四大徽班进京到1890年前后“京剧”名出和“三庆班”散班的百年之间。[44] 这个百年，应是“徽班”最辉煌的极盛期，最伟大的创造期。[45] 但由于它的极盛与创造，在自己温暖的窝巢中育养出一个新的更优秀的剧种——京剧，而使“徽班”逐渐淡出了历史。[46] 因而这是个独特的时期：既走向极盛，又锐意创新，而却使自己退隐，所以名其为嬗变期。[47] 自三庆、四喜、春台、和春四大徽班于清乾隆五十五年（1790年）先后抵京。[48]

二、清中后期的成熟

清中后期，京剧在徽班的基础上逐步成熟。徽班到京后善于吸收其他剧种长处，剧目上昆乱兼备。四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”之说。四大徽班的鼎盛大致从嘉庆八年到咸丰末、同治初年，徽调与汉调合流，逐渐发展成京剧。这一转变在剧目上由旦角为主、生活小戏折子戏为主，转为老生为主、历史戏折子戏为主，舞台代表先后有米应先、余三胜、张二奎、程长庚。京剧是徽汉合流在北京发展起来的产物，汉剧入京始自米应先，京剧应从米入京时期算起。

清昇平署朱墨抄本《河清海宴》（总本）封面
清昇平署朱墨抄本《河清海宴》（总本）封面 [49]

道光到咸丰、同治年间，北京职业演员与戏班熙熙攘攘，戏曲演出更为活跃。徽汉合流后形成的新戏曲形式虽无准确名称，却以独自面貌和强烈魅力成为风靡广远的时尚戏曲文化形式。大约道光二十年（1840）至咸丰末年（1861），标志皮黄腔最高成就的京剧初步形成。[50]当时北京著名戏班有程长庚三庆班、张二奎四喜班、余三胜春台班等，均以演唱皮黄腔为主。[51]北京剧坛皮黄腔占据绝对优势，老生演员跃居演出主力。[52]道光二十年左右，徽、汉等剧种艺人在北京频繁行艺演出，直接为京剧形成起到催生作用。[53]京剧形成后，于道光、咸丰年间进入初盛时期，皮黄戏作为时尚戏剧艺术赢得皇家贵胄浓厚兴趣。[54]

清昇平署朱墨抄本《河清海宴》（总本）第一出
清昇平署朱墨抄本《河清海宴》（总本）第一出 [55]

同治、光绪年间，老生谭鑫培、旦角王瑶卿在继承前人艺术成果基础上，对皮黄戏进行大胆变革、创新，推进了京剧发展。[56]京剧进入同光时期后，流派纷呈，表演艺术提高，戏班数目大增，艺术各方面积极革新创造。[57]同光时期还出现“京朝派”和“海派”京剧不同艺术特色，并出现众多京剧票房。[58]咸丰以后，京剧“角儿”魅力彰显，一批造诣精深、富有个性神采的演员逐渐形成流派，到光绪以后流派林立，成为京剧界一大特色。[59]同治六年（1867年），京调皮黄登陆上海后风靡一时，“京剧”这个名称也由上海人叫开。[60]该名称首见于光绪二年（1876年）三月的《申报》。[61]上海商业发展与城市需求，使京剧演出具有强大市场竞争力，促使众多戏班在竞争中发展自己、提高艺术水准。[62]

《梅兰芳歌曲谱》
《梅兰芳歌曲谱》 [63]

京剧剧目数量空前增多，钱君起《京剧剧目初探》所收1300余种，传统剧目占百分之九十左右，不少产生于清末民初。[64]杰出演员谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等对京剧剧本作了大量加工整理工作。[65]上海京剧票房兴盛表明京剧在上海地区的繁盛和普及，苏州也出现京剧票房，较出名的是半园票房和江氏票房。[66]江氏票房由江梦花之兄江子怡创办，后聘小喜禄为师，上海“雅歌集”票房小生票友俞仁安也曾参加，曾在苏州春仙园客串，颇得好评。[67]票房对于京剧艺术的成熟有贡献，但有些票友容易在艺术上保守，一切以前辈风范为依归，不容逾越。[68]京剧形成以后最早的科班，据叶龙章记述，咸丰、同治年间有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜奎、小金奎等六个班。[69]余三胜在促成湖广音念中州韵的京剧音韵方面做出重要贡献，使北京“而今特重余三胜”，成为后学纷纷效法典范，[70]而谭鑫培自身的艺术成熟和京剧的成熟，都是在他的中年（四十岁）以后完成的。[71]

三、清末民初的鼎盛

京剧的形成经历了渐变过程。从乾隆五十五年（1790）徽班进京到嘉庆十五年（1810），徽班与其他戏班融会贯通，是京剧的孕育时期；从1810年至1845年，楚腔来京，与徽班合作，形成皮黄戏，是京剧的形成时期；大约在道光二十年（1840）至咸丰末年（1861），标志着皮黄腔最高成就的剧种——京剧初步形成。四大徽班的鼎盛应从嘉庆八年（1803）起，到咸丰末、同治初年（1860年前后）为止；清末民初的京剧走向鼎盛，正建立在这一渐变基础之上。

清末民初，京剧进入鼎盛。上海京剧票房的兴盛，表明了京剧在上海地区的繁盛和普及。同治六年（1867年）京调皮黄登陆上海后，风靡一时。“京剧”这个名称也正是上海人叫开，首见于光绪二年（1876年）三月的《申报》上。商业的发展、城市的需求，使京剧演出有了强大的市场竞争力，也促使众多戏班在竞争中发展自己、提高艺术水准。京剧进入同光时期后表现出鲜明特色，一是流派纷呈，京剧表演艺术进一步提高[72]；二是戏班数目大为增加，艺术各方面都在积极革新创造[73]；三是出现“京朝派”和“海派”京剧不同的艺术特色[74]；四是众多京剧票房出现，这些都成为同治以来京剧大发展所呈现的新现象[75]。

除上海外，南方地区值得提到的还有苏州。苏州一向是昆曲的基地，清中叶以来，昆曲社集就盛极一时[76]。辛亥革命以后，由于京剧艺术的普遍流传，苏州也出现了京剧票房，其中较出名的是半园票房和江氏票房[77]。半园票房票友有张昌熙、沈拈芝等人[78]。江氏票房由江梦花之兄江子怡创办，后又聘小喜禄为师，上海“雅歌集”票房小生票友俞仁安也曾参加[79]。因此江氏票房在演剧水平和规模上略高于半园票房，曾客串于苏州春仙园，颇得好评[80]。作为南方昆曲基地的苏州，也有京剧票房的出现，充分说明京剧艺术的流行程度[81]。票房对于京剧艺术的成熟也是有贡献的[82]。当然，有些票友也容易在艺术上保守，他们一切以前辈风范为依归，不容逾越[83]。

在北京，从道光到咸丰、同治年间，职业的演员与戏班，熙熙攘攘竟北京的戏曲演出更为活跃[84]。从画家沈容圃所绘写真画《同光十三绝》中，可以窥见一斑[85]。至同治、光绪年间，又不断涌现了各个行当的众多优秀人才，老生谭鑫培、旦角王瑶卿就是其中的佼佼者[86]。谭鑫培自身的艺术成熟和京剧的成熟，都是在他的中年（四十岁）以后完成的[87]。民国时期的京剧演出十分繁荣，涌现了众多流派艺术，各个流派异彩纷呈，奠定了成熟时期京剧的表演特色[88]。

培养京剧艺术人材的主要基地是科班。京剧形成以后最早的科班，据叶龙章在《喜（富）连成科班的始末》一文中称：“咸丰、同治年间有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜奎、小金奎等六个班”[89]。京剧剧目数量也空前增多，钱君起编著《京剧剧目初探》所收的1300馀种京剧剧目中，传统剧目占百分之九十左右，其中有不少即产生于清末民初[90]。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等都对京剧剧本作了大量的加工整理工作[91]。京剧迅速传遍全国成为国粹[92]。

四、民国时期的发展

民国时期，京剧演出十分繁荣，涌现了众多流派艺术，各个流派异彩纷呈，奠定了成熟时期京剧的表演特色。从1845年至1894年，京剧从雏形到完美提高，之后的四五十年便进入民国时期的繁荣阶段。到光绪以后，流派林立已成为京剧界一大特色，并延续到清代以后，蔚为壮观。

日本《朝日画报》刊登的梅兰芳赴日演出海报
日本《朝日画报》刊登的梅兰芳赴日演出海报 [93]

流派的成立并不只靠演员自命，它要得到大部分京剧观众承认，并有一些演员追随学演，才能成为独树一帜的表演流派。后学的师承、学习和模仿，使流派创始人的艺术得以承续，也让流派在舞台上不断被重复和传播。咸丰以后，京剧“角儿”魅力彰显突出，一批艺术上造诣精深、富有个性神采的演员逐渐形成流派。至同治、光绪年间，又不断涌现各个行当的众多优秀人才，老生谭鑫培、旦角王瑶卿就是其中的佼佼者。清末民初，上海京剧票房的兴盛，表明京剧在上海地区的繁盛和普及。苏州也出现京剧票房，其中较出名的是半园票房和江氏票房，半园票房票友有张昌熙、沈拈芝等人。

江氏票房由江梦花之兄江子怡创办，后又聘小喜禄为师，上海“雅歌集”票房小生票友俞仁安也曾参加[94]。因此江氏票房在演剧水平和规模上略高于半园票房，曾客串于苏州春仙园，颇得好评[95]。不同时期的票房，对京剧艺术的发展起着不同作用，在本历史时期中票房对于京剧艺术的成熟也是有贡献的[96]。当然，有些票友也容易在艺术上保守，他们一切以前辈风范为依归，不容逾越[97]。京剧剧目数量空前增多，钱君起编著《京剧剧目初探》所收1300馀种京剧剧目中，传统剧目占90%左右[98]。其中有不少即产生于清末民初，当时京剧的繁荣发展由此亦可见一斑[99]。

杰出演员谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等都对京剧剧本作了大量加工整理工作[100]。谭、王在继承前人艺术成果的基础上，对皮黄戏进行了大胆的变革、创新[101]。谭鑫培自身的艺术成熟和京剧的成熟，都是在他的中年（四十岁）以后完成的[102]。上海也开设了多家茶园演出戏曲，同治六年（1867年）京调皮黄登陆上海后，风靡一时[103]。“京剧”这个名称也正是上海人叫开，首见于光绪二年（1876年）三月的《申报》上[104]。商业的发展、城市的需求，使京剧演出有了强大的市场竞争力，也促使众多戏班在竞争中发展自已、提高艺术水准[105]。

这一背景下，京剧出现流派纷呈，表演艺术进一步提高，戏班数目大为增加，艺术各方面都在积极革新创造[106]。同时也出现“京朝派”和“海派”京剧不同的艺术特色，以及众多京剧票房出现[107]。这些都成为同治以来京剧大发展所呈现的新现象[108]。以形传神、形神兼备的京剧艺术迅速传遍全国，成为国粹[109]。

1935年梅兰芳（右）到苏联访问，与苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基合影
1935年梅兰芳（右）到苏联访问，与苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基合影 [110]

五、1949 年后的变革

1949年以后，京剧被纳入“戏曲改革时代”的历史叙述，《戏曲史简编》目录中列有第八章“戏曲改革时代”，其下依次为“戏曲改革的实践”“戏曲的曲折发展与浩劫”“拨乱反正后的新课题”。这一章紧接“京剧的形成”“京剧的特点”“京剧的成就”“民国时期的京剧”等内容，说明1949年后的京剧并非另起炉灶，而是在既有形成史、艺术特征、成就积累和民国演出繁荣的基础上继续变化。京剧此前已经迅速传遍全国，成为国粹。因此，1949年后的改革、振兴与调整，面对的是一个高度成熟并已获得全国性地位的剧种。

在流派方面，建国后形成的京剧流派也进入研究视野。黄传正《建国后形成的京剧流派》发表于《中国京剧》1994年第1期，说明建国后仍有新的京剧流派被专门讨论。京剧流派的成立，需要得到大部分京剧观众承认，并有一些演员追随、学演，才能成为独树一帜的表演流派。这种后学的师承、学习和模仿，使流派创始人的艺术得以延续。《京剧入门与鉴赏》在“京剧流派”部分并列“京剧流派的产生”与“流派继承与出新”，把继承与出新视为京剧流派发展的两个面向[111]。到光绪以后，流派林立已成为京剧界一大特色，并延续到清代以后，蔚为壮观[112]。1949年后的流派传承与出新，正是在这一长期积累的格局中展开。

1990年年底，北京和全国许多城市举行了大规模的“纪念徽班进京200年，振兴京剧观摩研讨大会”[113]。会上演出了京剧、昆曲、徽剧、汉剧、秦腔共54台戏，计124出，产生了深远的影响[114]。同时，围绕纪念徽班进京二百周年与振兴京剧，还出现了《争取京剧艺术的新繁荣：纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会文集》[115]。徽班进京被史家定为中国京剧的起点[116]。四大徽班进京则被视为一块里程碑，从此开始了向京剧衍变的新时期[117]。因此，1990年的纪念并非单纯回顾旧事，而是把徽班进京的历史起点与京剧在当代的振兴任务连接起来。

纪念活动的意义还在于，它把京剧的形成史重新带入当代视野。徽班进京又揭开了北京“花雅之争”新的一页，竞争更为激烈[118]。徽班进京被认为是开创戏剧新纪元的重要事件[119]。四大徽班留在京城后，徽调、汉调逐渐合流并吸收了北京的文化和京城其他剧种的营养，逐渐形成了京剧[120]。在道光二十年左右，京剧形成[121]。三庆班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子，诸腔并奏[122]。四大徽班各有所长，有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”的说法。这些历史节点，构成1949年后京剧变革所依托的深远脉络。

就现有史著与研究而言，1949年后的京剧变革一方面被概括为戏曲改革时代的实践、曲折发展与拨乱反正，另一方面又通过建国后形成的京剧流派、流派继承与出新、纪念徽班进京二百年的观摩研讨和学术讨论，持续处理传统与当代的关系。京剧作为国粹的地位、流派林立的历史格局、徽汉合流与皮黄形成的经验，都成为后来继承、总结和振兴的重要资源。1990年的纪念活动上演多个剧种、众多剧目，也说明京剧的历史始终与更广阔的戏曲传统联系在一起。

六、京剧改良与戏曲改良运动

京剧改良的舞台基础，奠定于徽班进京以后的数十年间[123]。所谓“徽班”就是以安徽籍艺人为主的戏班，他们不仅演唱昆曲，还擅长二黄、梆子等地方戏[124]。三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛[125]。徽班到京后，剧目上昆乱兼备，又善于吸收其他剧种长处，京中的昆曲、京腔（弋腔）演员和外地演员不断加入徽班[126]。这些戏班在剧目与声腔上不断扩展，为后来的京剧改良准备了丰厚家底。

花雅之争中，三庆班入京，很快压倒秦腔，秦腔艺人大多投入徽班谋生，形成了徽、秦二腔合流[127]。徽、汉等剧种的艺人在北京的频繁行艺演出活动，直接为京剧的形成起到了催生作用[128]。他们又同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础，不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方戏曲[129]。徽调、汉调逐渐合流并吸收了北京的文化和京城其他剧种的营养，逐渐形成了京剧[130]。声腔上的合流与吸收，使京剧在形成之初就带有兼容并包的品格。

从道光到咸丰、同治年间，职业的演员与戏班，熙熙攘攘竟北京的戏曲演出更为活跃[131]。前门自清代起为京城商贾云集的繁华之地，这里店铺众多，戏园聚集。四大徽班进京是一块里程碑，从此开始了向京剧衍变的新时期[132]。从乾隆五十五年（1790年）以“三庆”等四大徽班进京到1890年前后“京剧”名出和“三庆班”散班的百年之间[133]，徽班既走向极盛，又锐意创新，而却使自己退隐，所以名其为“嬗变期”[134]。在这百年中，京剧由徽班中孕育而出，并逐渐成为北京剧坛的重要力量。

清末民初，京剧的剧本与剧目建设进入更活跃阶段。无论是本戏、折子戏还是小戏、连台本戏，都在这一过程中形成并且逐渐成熟起来[135]。杰出演员谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等都对京剧剧本作了大量的加工整理工作[136]。钱君起编著《京剧剧目初探》所收的1300馀种京剧剧目中，传统剧目占百分之九十左右，其中有不少即产生于清末民初[137]。这种整理、加工与积累，使京剧在清末民初保持强劲的剧目更新能力。传统剧目的保存与新剧目的产生，共同构成京剧改良在文学层面的重要内容。

与京剧剧目建设同时，其他戏剧形态也在发生变化。宫廷大戏的存在和演出实践，为以后的各地方戏剧目增添了广泛的来源，积累了丰富的实践经验，这是对于旧文化的一大功劳[138]。地方戏也丰富多彩，评剧、越剧、川剧、黄梅戏等各有发展[139]。话剧诞生后，早期话剧与话剧发展相继推进，并出现话剧《茶馆》[140]。白先勇力推青春版《牡丹亭》，“春晚”成为国人的戏剧盛宴[141]。地方戏新奇迭出百花竞放，花部雅部争胜推动京剧的形成，京剧迅速传遍全国成为国粹[142]。这些不同戏剧形态的并行，构成京剧改良与戏曲改良运动展开的宽幅背景。

七、当代的变革与新生

京剧在当代的变革与新生，常从对历史的回望中获得动力。来自全国省市京剧团以及台湾、香港和海外的演员、爱好者均参加了纪念徽班进京二百年的盛举[143]。会上演出了京剧、昆曲、徽剧、汉剧、秦腔共54台戏，计124出，产生了深远的影响[144]。纪念并非停留在仪式层面，振兴京剧被明确写进研讨大会的名称，说明京剧的当代命运与徽班进京的历史起点被紧密联系在一起。对京剧而言，这既是确认来路，也是在新的文化环境中争取繁荣。

当代戏曲的变革被放入更长的历史阶段中加以观察。《戏曲史简编》把“戏曲改革时代”列为第八章，其中包含“戏曲改革的实践”“戏曲的曲折发展与浩劫”“拨乱反正后的新课题”三部分[145]。这一分期提示，京剧在当代并非一路平稳，而是经历过改革实践、曲折发展乃至严重挫折，随后又面对拨乱反正后的新课题。所谓新生，因此不是简单回到旧有形态，而是在历史曲折之后重新寻找艺术方向。改革、挫折、调整，构成当代京剧变革的复杂底色。

流派的继承与出新，是京剧当代新生的核心议题之一。《京剧入门与鉴赏》在京剧流派部分专门列出“流派继承与出新”[146]。京剧艺术特征被概括为综合性、虚拟性、程式性、技艺性、娱乐性[147]。这些特征说明，流派的延续不只是保留几段唱腔，而涉及表演、技艺与审美趣味的整体承传。流派的形成离不开后学的师承、学习和模仿[148]。同时，一个演员要成为独树一帜的表演流派，还要得到大部分京剧观众承认，并有一些演员追随学演[149]。建国后形成的京剧流派已有专门研究[150]。可见，流派的生命在代际传递与观众认可中延续，当代京剧的新生也依赖这种动态传承。

剧目的积累为当代变革提供了丰厚底本。《文化转型中的中国近代戏剧》提到，钱君起编著的《京剧剧目初探》所收1300馀种京剧剧目中，传统剧目占百分之九十左右，其中有不少产生于清末民初[151]。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等杰出演员都曾对京剧剧本作过大量加工整理[152]。这些剧目与整理经验构成后来继承、改编和重释的基础。当代京剧面对传统时，并非只有少量经典可演，而是拥有庞大的剧目库。如何从中择取、修复与再创造，成为变革与新生的重要课题。

在更广阔的戏剧生态中，京剧的当代处境也呈现出多样参照。地方戏丰富多彩，评剧、越剧、川剧、黄梅戏等各有发展状况[153]。歌剧与舞剧在探索中，话剧也经历了诞生与发展，并有《茶馆》这样的作品[154]。白先勇力推青春版《牡丹亭》，“春晚”则成为国人的戏剧盛宴[155]。这些现象共同构成当代戏剧文化环境，京剧的振兴与创新在其中展开。京剧曾迅速传遍全国并成为国粹[156]。正因拥有国粹地位，它在当代既要保持自身品格，也要回应新的观众、新的媒介与新的审美期待。

在当代传承中，京剧作为综合艺术的特质被反复强调。《京剧入门与鉴赏》把“中国综合艺术之瑰宝——京剧”放在第一章第一节[157]。紧接着叙述京剧渊源，包括徽班进京城、徽戏特点、徽剧演变成京剧[158]。这种编排本身表明，理解当代京剧不能脱离其综合形成史。综合性、虚拟性、程式性、技艺性、娱乐性等特征，既是历史沉淀，也是创新时必须面对的艺术规范。当代变革若只追求新奇而忽略这些特征，便难以保持京剧之所以为京剧的品格。

就历史脉络而言，京剧形成后并非一成不变。《魅力无穷话京剧》把1790年四大徽班进京视作酝酿期起点，把1845年左右至1890年视作形成期[159]。四大徽班留在京城后，徽调、汉调逐渐合流并吸收北京文化和京城其他剧种的营养，逐渐形成京剧[160]。形成初期代表人物有余三胜、张二奎和程长庚[161]。这些历史节点说明，京剧从诞生之日起便具有合流、吸收与再整合的能力。当代的变革与新生，可以视为这种能力在新的历史条件下的延续和考验。

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 6 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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